Lascaux Autour du Pastel Picasso
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Ce traité, édité en 1781, a été réédité en 1973 chez Minkoff à Genève et plus récemment, en 2014, chez Notari, toujours à Genève.
Il est accompagné de sept estampes, en noir et blanc évidemment, compte tenu des possibilités de l'imprimerie de l'époque, de piètre qualité, que nous préférons remplacer,quand elles sont disponibles, par les images, en couleurs, des oeuvres originales évoquées par Liotard lui-même.
Source : The Chinese University of Hong Kong (CUHK) ), faculté des arts.

TRAITE DES PRINCIPES ET DES REGLES DE LA PEINTURE
par JEAN-ETIENNE LIOTARD, Peintre, Citoyen de Geneve.

EPITRE DEDICATOIRE AUX MANES DU CORREGE.

Divin Corrège, Appeles moderne, ô mon maître ! Si le souvenir d'un art qui te rendit immortel, t'est encore précieux, daigne agréer cet ouvrage il est à toi. ...tes chefs-d'oeuvre inimitables m'ont fourni les véritables règles auxquelles je rappelle tes successeurs. Puisse ton nom, plus éloquent que mes écrits, persuader les vérités que je publie ! Puissent, comme moi, les jeunes artistes te prendre toujours pour modèle, et t'avoir sans cesse devant les yeux, et dans leur coeur!

AVERTISSEMENT.

J'ai fait graver, et j'ai gravé moi-même en partie, sept estampes de différentes grandeurs. J'ai scrupuleusement observé dans leur composition les principes exposés dans cet ouvrage; j'y rappelle même souvent dans l'occasion.
Les estampes ne sont cependant point tellement dépendantes de l'ouvrage qu'on ne puisse acheter l'un sans l'autre. Ce qui m'engage à faire cette observation aux artistes ou aux amateurs qui voudraient se procurer l'ouvrage et les estampes, c'est que ces dernières n'ont pas été aussi bien gravées que je l'aurais désiré, et que je l'espérais. J'ose croire néanmoins que les connaisseurs y trouveront toujours la beauté, la justesse, la proportion des formes, et un ensemble régulier, qui fait le principal mérite de ces sortes d'ouvrages.

Jean-Etienne avait un frère jumeau, Jean-Michel (1702-1796) qui l'avait accompagné à Paris, dessinateur et graveur réputé des oeuvres de Watteau. Les tentatives de Jean-Etienne, en la matière, ne sont pas à la hauteur du talent qu'il montre par ailleurs.

N°I. Portrait de l'auteur.

On croit devoir le citer pour le clair-obscur, l'harmonie des ombres, et la juste distance que l'on doit observer entre le clair et l'ombre.

N°II. L'empereur Joseph

dessiné à Vienne, d'après nature, de son aveu. J'eus l'honneur de peindre ce nouveau Trajan, à son retour de France, dans l'attitude qu'il me donna lui-même; il ravit un de ses précieux moments au bonheur de ses peuples; "ne voulant pas, me dit-il, que je le dessinasse dans un instant où il serait occupé". Je l'ai gravé partie à la manière noire et à l'eau-forte et avec des points; la figure est détachée de son fond.

N°III. Ce sont des fumeurs flamands,

dont j'ai fini les visages; et mon but, dans la composition de ce tableau, a été, en prouvant l'inutilité des touches, de joindre l'exemple au précepte.

N°V. C'est le profil de l'illustre Marie-Thérèse,

de cette grande reine au-dessus de tous les éloges, et dont, comme l'a fort bien dit M. de Caraccioli,

« La tombe est un autel que l'univers encense. »

Note de Liotard: « M. le marquis de Caraccioli, connu par tant d'ouvrages qui honorent également son esprit et son coeur, finit l'épitaphe de Marie-Thérèse par ce beau vers que je viens de citer. »

J'eus l'honneur de dessiner son auguste personne en 1744. Je l'ai gravée moi-même, et j'ai entouré son médaillon d'une guirlande de roses et de lauriers. Elle a bien justifié cet emblème.

N°IV. C'est ma fille Marie-Thérèse,

Serait-ce par déférence pour la marraine impériale de sa fille que Liotard a inscrit le N°V avant le N° IV?

filleule de l'immortelle souveraine dont je viens de parler. Je la cite pour le saillant, n'osant en parler pour la grâce de l'attitude et celle du visage.

N°VI. C'est la Vénus callipyge,

citée pour l'effet et le relief.

N°VII. C'est la Vénus endormie du Titien.

Je cite cette gravure pour le beau contraste et la grâce.

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Tableau

PREFACE.

Sortant des mains de la nature, tout est bien: dans celles de l'homme tout dégénère; les erreurs succèdent aux vérités, et le flambeau qui nous avait été donné pour nous conduire, ne sert que trop souvent à nous égarer. Ces maximes générales qui peuvent s'adapter à tout, ne nous sont que trop confirmées par une funeste expérience. La morale, la politique et les arts, ont éprouvé cette dégradation, source de nos malheurs et de la privation des plaisirs qui pourraient les adoucir.
Il ne m'appartient point de traiter les deux premiers objets; étrangers à mon sujet, supérieurs à mes talents, il n'est donné qu'aux grands hommes de discuter ces intéressantes questions. Je me bornerai aux observations que comporte un art auquel je me suis livré dès ma plus tendre enfance.
Nous ne pouvons nous dissimuler que la peinture, cette fille du génie, et qui devrait être éternelle comme lui, n'ait éprouvé... je dirais presque, si un saint respect pour cet art sublime, rival de la nature, ne me retenait, une dégradation déplorable... mais au moins n'ait été soumise aux caprices versatiles de la mode... La peinture soumise aux caprices de la mode!...
Mânes des grands hommes qui, en reculant les bornes de l'art, en avez été les législateurs et les héros (car chaque art a les siens), c'est vous que j'invoque... parlez... Auriez-vous cru que ces deux mots, la peinture et la mode, eussent pu jamais s'allier ensemble? Auriez-vous prévu que ces pinceaux qui furent les instruments de votre gloire auraient été prostitués un jour par vos successeurs, qui ne dédaignent pas de fléchir le genou devant l'idole de ce siècle, la mode, fille de l'inconstance et de l'oisiveté?
Sera-t-il permis à un vieillard pénétré d'un saint respect pour les règles d'un art qui lui donna, en échange de ses veilles et de ses observations, quelques succès et le bonheur; lui sera-t-il permis de rappeler aux principes les jeunes gens qui malheureusement s'en écartent trop?
Me sera-t-il permis de leur dire que, dans tous les arts, et surtout dans le nôtre, à qui la nature n'a assigné d'autres bornes que celles de l'univers, la scrupuleuse observation des règles que nous offre l'étude des modèles de nos grands maîtres peut seule nous conduire à ce vrai, à cet immuable beau, à ce degré de perfection enfin, qui doit être l'objet et la récompense de l'artiste? Trop heureux, si toujours animé pour la gloire d'un art dont je m'occupai plus de soixante ans, et pour celle de ceux qui le cultiveront après moi, je puis encore être utile à mes successeurs, en leur traçant les moyens de conserver un des plus beaux arts dans toute sa pureté!
Je ne me dissimule point les difficultés de mon entreprise, et peut- être même son peu de succès. Cette fille tardive du temps, ce maître si éloquent, la sage expérience ne m'a que trop appris combien les erreurs se propageaient aisément et se détruisaient avec peine. Le temps, je le sais, soulève lentement le voile qui couvre les vérités; ma main téméraire, peut-être, ose hâter cet instant... Mais encore une fois, lecteurs, n'oubliez pas que je parle seulement d'un art auquel je dois trop, pour ne pas tout lui sacrifier.
C'est ce qui me détermine à soumettre mes observations à mes confrères, en publiant cet ouvrage, que j'expose, dirai-je à l'indulgence, ou à la malignité des lecteurs? S'ils ne s'occupent que du style, ou, pour emprunter une métaphore de mon art, s'ils ne considèrent que la bordure du tableau, ils auront lieu sans doute d'être mécontents: mais si, ne cherchant dans mon ouvrage que le fond des choses, ils examinent, ils discutent sérieusement mes principes, alors je suis rassuré; et leur approbation sera pour moi un dédommagement de mes peines. Je prendrai le ton qu'exigent la vérité, la noblesse de mon art, et ceux auxquels je soumets ces réflexions. Si on trouvait dans cet ouvrage des observations trop tranchantes, un ton trop décisif, qu'on ne l'attribue point à l'orgueil: à mon âge on connaît le ridicule et l'odieux de cette petite passion... Et si je produis mes opinions avec assurance, ne vous y méprenez pas, lecteurs, c'est la noble confiance de la vérité, confirmée par les expériences multipliées, qui s'énonce, et non le langage d'un amour-propre impérieux qui veut tout se soumettre.

TRAITE DES PRINCIPES ET DES REGLES DE LA PEINTURE

La Peinture est le miroir immuable de tout ce que l'univers nous offre de plus beau.
Par elle, le passé est toujours le présent. Victorieuse du temps, ses ouvrages sont immortels et invariables, ils enchaînent, et reproduisent le passé.

La peinture en émail ne s'altère jamais.

Avec quelques couleurs, des pinceaux, et le génie, la peinture rend presque l'homme égal à l'éternel; elle crée la nature, et la présente à nos yeux avec toute la variété possible.
Que ne devons-nous point à cet art sublime ! Mère de celui qui fixe la parole et fait parler aux yeux, la peinture est la source et le canal qui nous a transmis toutes nos connaissances.
Rivale de la nature, qu'elle embellit souvent, la peinture est la plus étonnante magicienne; elle sait persuader, par les plus évidentes faussetés, qu'elle est la vérité pure. Les animaux, l'homme, l'artiste même sont trompés par elle; ces innocents et ingénieux mensonges sont les fondements de sa plus grande gloire. Plus habile que Protée, mais conservant toujours la même forme, elle se métamorphose de toutes les manières possibles ou imaginables... Elle rend, elle exprime, elle fixe tous les mouvements qui s'observent dans la nature, et cela sans changer de place.
Elle est, pour l'imitation, supérieure à la musique. Elle embellit, elle perfectionne quantité de manufactures.
La peinture, en animant la toile, peut tromper; cet avantage la rend supérieure à la sculpture, qui ne peut tromper sans le secours des couleurs, par conséquent de la peinture. La sculpture, d'ailleurs, imite peu d'objets: la peinture, au contraire, produit tout ce qu'elle voit, et tout ce qu'elle veut.
Qu'on ne croie pas que, semblable à presque tous nos arts d'agrément, la peinture se borne à nous procurer des plaisirs physiques, des jouissances éphémères... Son influence s'étend sur la plus noble partie de nous-mêmes, et jusque dans l'avenir.
Parlez ici pour moi, amants sensibles, époux tendres et fidèles: si la mort ou l'absence, presque aussi cruelle que la mort, vous rendirent quelquefois la vie insupportable, en vous arrachant à l'objet chéri !... Ah! redites-les, moins pour la gloire de la peinture, que pour lui témoigner votre gratitude: redites-les, ces consolations que vous dûtes à un art qui sut adoucir vos douleurs, qui flatta votre tendresse et fit, en quelque sorte, revivre l'objet de vos regrets!... Et vous, nations célèbres; vous, dont la gloire survit à la décadence, dites-le nous: comment parvîntes-vous à cette grandeur qui nous étonne, et à laquelle nous aurions peine à ajouter foi, si la France ne nous en prouvait la possibilité en la surpassant?

Note de Liotard: « C'est avec un vrai plaisir que je saisis cette occasion d'acquitter une dette bien chère à mon coeur et à celui de mes compatriotes. Nous avons trop d'obligations à la France, pour ne pas les publier hautement. J'ose être dans ce moment l'organe de mes concitoyens qui ne me démentiront point. Qu'il est beau de s'attacher un peuple libre par les bienfaits ! Cet empire, le plus glorieux de tous, est celui de Louis XVI. Je mettrai au nombre des plus heureux jours de ma vie, ceux où j'ai ennobli mon pinceau, en transmettant deux fois à la postérité les traits chéris de son auguste aïeul et de tous ses enfants. »

N'était-ce pas en transmettant vos grands hommes à la postérité, et en empruntant le secours d'un art qui éternise les vertus et les talents, et devient une source vivante de l'émulation?
Nous pourrions nous étendre beaucoup plus encore sur les avantages de la peinture; mais nous nous sommes moins proposé d'en faire l'éloge que de rappeler à ses vrais principes.
Génie divin, juge suprême, inspire-moi, guide ma plume.. dicte-moi les expressions les plus simples, les plus faciles, les plus fortes et les plus intelligibles! Que mon jugement sur l'art soit sans préjugés ! Puissé-je détruire ceux qui règnent présentement, et qui s'opposent à sa perfection!
Les grandes parties de l'art de la peinture sont le dessin, le coloris, le jugement, l'invention, la composition, l'expression, le clair-obscur, l'harmonie, l'effet, le contraste, le saillant, et la grâce.

DU DESSIN

Le dessin est la juste ressemblance de toutes les formes que l'on voit dans la nature; aucune peinture ne peut être bonne sans le dessin. il peut réunir toutes les parties de la peinture, excepté le coloris; les estampes ne sont que des dessins.
Le dessin doit être tracé net, sans être sec; ferme, sans être dur ni roide; coulant, sans être mou; délicat et vrai, sans être maniéré.

DU COLORIS

Le coloris est l'imitation la plus parfaite possible de toutes les couleurs que nous offre la nature. J'ajoute que le coloris est aussi l'expression fidèle des ombres des corps de la nature. La peinture n'a point d'ombres réelles; les tableaux étant éclairés, c'est donc par des couleurs plus ou moins brunes que l'on parvient à imiter les ombres réelles de la nature. En peinture, cette imitation s'appelle ombre, et c'est la partie la plus essentielle et la plus difficile du coloris.
Le coloris doit être vrai; vif, sans être cru, doux, sans être fade; on doit y éviter cette monotonie rebutante que ne nous offre jamais la nature, et le varier le plus qu'il est possible.
L'artiste doit choisir les objets qui intéressent le plus, par leurs couleurs, ceux qui font le plus de plaisir à la vue, et qui se conviennent le mieux.
Le coloris est la partie la plus agréable de la peinture; mais il est bien plus difficile d'être bon coloriste que bon dessinateur; la raison en est simple et palpable. Les contours des corps se voient très nettement; les couleurs de la nature, au contraire, varient à l'infini, par le plus ou moins de distance ou de degré de lumière où elles sont vues. Il est aussi une infinité d'objets dont la couleur n'est point déterminée, comme par exemple la carnation, qui est composée de couleurs rougeâtres, jaunâtres, et bleuâtres, très indéterminées; et, de plus, l'imitation des ombres de la nature; car la peinture n'en ayant point, comme nous l'avons déjà dit, il est très difficile au coloriste de faire croire ombres, ce qui n'est que des couleurs. Le Corrège avait bien raison de dire, en voyant les ouvrages de Raphaël: son'pittore anch'io, je suis peintre aussi, moi. Le Corrège était meilleur coloriste, et Raphaël dessinait plus exactement.

DU JUGEMENT

Le jugement conçoit et comprend tout; il exécute tout, arrange tout, pense à tout, et rien ne lui échappe. Si, trop livré quelquefois à l'enthousiasme de son art, le peintre perdait de vue la nature, qui doit toujours nous servir de modèle, le jugement le ramènera insensiblement au vrai, et lui fera regarder comme un écart tout ce qui tendrait à l'éloigner de son objet.
Le jugement n'est pas, à proprement parler, une partie de la peinture; je ne le place ici que comme une qualité sans laquelle on ne peut imiter la nature avec justesse et goût.

DE L'INVENTION

J'entends, par invention, la facilité de composer le sujet d'une peinture, c'est-à-dire, d'en faire une esquisse.
On appelle esquisse tout tableau peint qui n'a rien de fini, mais qui, sans précision de dessin ni de coloris, rend la pensée, et décèle, en quelque sorte, l'intention du peintre qui veut faire un ouvrage bien dessiné, bien colorié, et ensuite l'étudier d'après la nature.
La mémoire et l 'habitude ont produit beaucoup d'inventeurs, la France surtout en est remplie. Je conseille aux jeunes gens qui dessinent, en étudiant d'après nature, d'essayer d'inventer des sujets dans le genre qu'ils veulent suivre, et pour lequel ils se croient destinés. Cet adage si connu, fit fabricando faber, peut s'adapter ici: c'est en inventant souvent qu'on peut acquérir, perfectionner son talent de l'invention, et parvenir enfin à avoir un génie créateur; comme c'est en dessinant souvent et fidèlement qu'on peut parvenir à porter le dessin à son dernier degré de perfection. Après avoir parlé de l'invention, nous passerons à la composition.

DE LA COMPOSITION

Lorsque le peintre, guidé par le jugement, a inventé toutes les parties qui constituent un tableau, il faut ensuite les disposer chacune à leur place, de manière que l'ordonnance d'un sujet de peinture ne puisse être mieux disposée, et qu'on ne puisse y ajouter ni retrancher rien, pour en rendre la composition plus parfaite.
L'invention, aidée par le jugement, forme le beau, et le grand génie; il choisit dans l'histoire les sujets les plus intéressants et les plus convenables à la peinture; il donne de la noblesse, de la beauté et de la grâce à ses principales figures; il fait valoir les unes par les autres; il distribue avec art la principale lumière sur les figures les plus intéressantes et les objets les plus agréables, de façon que le spectateur soit frappé de surprise, et demeure enchanté de tout ce qu 'il voit de grand, de noble, de beau et de gracieux, et qu'en admirant les différentes expressions, la variété des attitudes et des visages, tout lui fasse plaisir, jusqu'aux plus petits détails.

DE L'EXPRESSION

C'est la peinture de l'âme, des passions, du mouvement et de la vie; l'expression est une partie très difficile; les peintres n'ont pas le temps de la dessiner, encore moins de la peindre; elle est trop momentanée; il faut donc que le sentiment et le jugement la suppléent.
De tous les peintres dont le théâtre de tous les beaux arts, l'Italie, s'honore, Raphaël est celui qui a le plus excellé dans ce genre. Chez les Français, peuple chéri de la nature, et qui rivalise ou qui surpasse les nations anciennes ou modernes, Le Sueur et Le Brun; chez les Flamands, Rembrandt, Rubens se font remarquer par l'énergie de leur expression; mais celle de ce dernier nous a toujours paru trop outrée. Entre les peintres flamands qui ont peint en petit, on distingue Ostade, qui en a beaucoup, et Philipppe Wouverman, qui l'a portée au plus haut point de perfection. Hogarth, peintre anglais, a beaucoup d'expression, mais il est peu fini.

DU CLAIR-OBSCUR

Voici, d'après tous les grands maîtres, la définition du clair-obscur: c'est l'art de choisir et de saisir les moments où la nature est éclairée de la manière la plus avantageuse; il consiste aussi à distribuer, dans un tableau, les clairs et les ombres, en les groupant d'une manière capable d'augmenter l'effet et l'éclat de la peinture, ou du sujet que l'on traite.
Rembrandt, dans les grande compositions, est, de tous les peintres, celui qui a mis le plus sensible et le plus agréable clair-obscur; mais on peut justement lui reprocher d'avoir trop dégradé des clairs, qui quelquefois sont plus bruns que des ombres; il lui est aussi souvent arrivé de sacrifier quantité de clairs pour augmenter l'éclat d'une figure ou d'une tête, et il a souvent très mal détaché ses figures et ses portraits de leur fond.
Voyez N° I, mon portrait: j'ai tâché d'y mettre un bon clair-obscur; et quoique mes ombres soient fortes, elles sont cependant douces n'ayant fait aucun sacrifice de clairs. L'ombre des cheveux et du linge étant un peu plus brune que le plus faible clair de l'habit, cette demi-figure est détachée de son fond; on y peut voir l'application de quelques principes, que je vais tâcher de développer dans cet ouvrage.

DE L'HARMONIE

C'est l'art d'imiter, avec la plus grande justesse, les clairs, les ombres et toutes les différentes couleurs de la nature.
J'appelle ombre, en peinture, les couleurs que le peintre emploie pour les imiter. Si une ombre est trop claire ou trop forte, elle fait tache claire ou brune. Si l'ombre, dans les carnations, est trop jaunâtre, trop rougeâtre, ou trop bleuâtre, elle produit le même effet. Il en est de même dans les différents clairs et demi-teintes. Il est par conséquent très difficile de peindre un tableau, dont les couleurs clairs, celles des ombres, des demi-teintes et des reflets, puissent paraître la vérité, et de n'y apercevoir aucunes taches. L'harmonie est aussi essentielle en peinture que dans la musique, parce que, comme on le sait, tous les arts se tiennent par la main, tendent tous, par des effets et des résultats différents, au même objet.
De tous les peintres que mon âge et mes voyages, dans presque toutes les cours d'Europe, m'ont mis dans le cas de connaître, d'admirer et d'étudier, ceux dont les ouvrages m'ont paru le plus harmonieux sont le Corrège, le Titien, Ostade, Bott et Claude Lorrain.

DU CONTRASTE

Nous appelons contraste, en peinture, l'art bien difficile, dans les compositions de plusieurs figures, des les faire valoir les unes par les autres.
Il faut, dans chaque figure, que son action ne soit ni roide ni extravagante; mais elle doit être douce et agréable; le beau contraste fait grand plaisir, et tient à la grâce. Voyez au N° VII l'estampe gravée d'après la Vénus du Titien; les connaisseurs m'ont dit en avoir trouvé le contraste très agréable.

DE L'EFFET

Nous entendons, par ce mot, la réunion du saillant et du clair-obscur. L'effet est la partie qui au premier coup d'oeil frappe, étonne, et fixe davantage l'attention des spectateurs. Le meilleur, le plus simple moyen pour produire de l'effet, est de choisir et de mettre moitié ombre, et moitié clair, et surtout de mettre une distance égale du clair à l'ombre, telle qu'on la voit dans la nature. Voyez mon portrait N° I.
J'ai vu quelques tableaux qui, n'ayant d'autre mérite que celui d'un bel effet, attiraient tous les regards, et faisaient aux spectateurs un très grand plaisir.

DU SAILLANT

Ce mot si connu, et presque usité dans tous les arts, porte avec lui sa définition.
Nous appelons saillant, en peinture, l'art, bien difficile, de la faire paraître, comme si les objets qu'elle représente avaient tout le relief de la nature, au point de faire, s'il est possible, la plus parfaite illusion. On peut y réussir sans clair-obscur. Le saillant est une partie très difficile, la peinture offrant, comme tout le monde sait, une surface plane; il faut donc beaucoup d'art pour en imposer à l'oeil, au point de faire paraître relief ce qui ne l'est pas, ce qui même ne peut l'être. Les connaisseurs en ont trouvé beaucoup sur les planches I, IV, VI.

DE LA GRACE

La première des qualités du peintre est de mettre de la grâce dans tout ce qu'il fait. L'essentiel est de composer avec grâce, surtout dans la position des figures, dans leur mouvement, dans la tranquillité, dans le dormir, dans les passions. On peut même employer beaucoup de choix et de grâce dans l'expression des plus violentes passions. Il y a, et ceci paraîtra d'abord un paradoxe, il y a de la grâce même dans la laideur. Tout ce qui peut être peint est susceptible de grâce. Nous croyons qu'une plus longue énumération serait inutile; il est des choses qu'on ne doit qu'indiquer: et les artistes, à qui nous parlons plus particulièrement dans cet ouvrage, nous comprendront assez.
Un peintre d'histoire doit principalement rechercher la grâce; qu'il en mette surtout beaucoup dans ses figures. Il est inutile de dire que les grâces en peinture doivent varier suivant les différents objets que l'artiste se propose d'imiter: il est, si nous pouvons nous exprimer ainsi, des grâces locales et même particulières à chaque genre; le visage, les attitudes, les vêtements, tout est susceptible de grâce.
Chez les hommes, la grâce peut s'allier à l'air mâle et noble qui caractérise la force et la puissance de ce roi de l'univers... Les femmes, les femmes surtout doivent se distinguer par les grâces; mais on sent bien qu'elles doivent être d'un genre différent de celle des hommes. Les enfants doivent aussi être peints avec grâce, tout ce qui est jeune en a naturellement beaucoup.
Les Grâces ont conduit le pinceau du Corrège dans la composition de presque tous ses ouvrages. L'Albane a peint les femmes et les enfants avec beaucoup de grâce; mais il y a trop de monotonie dans ses figures.
La Vénus endormie, du Titien, que j'ai gravée planche VII, et dont je n'ai pu rendre la beauté et l'effet, a beaucoup de grâce dans son sommeil, dans son attitude, dans la forme et la belle proportion de ses membres; toute cette figure semble faite de la main des Grâces; c'est le plus bel ornement de mon cabinet à Genève.
Dans l'estampe IV de ma fille Marie-Thérèse, mon intention a été de représenter une jeune personne dans une attitude simple, naïve et agréable, qui sourit avec grâce, en regardant un portrait supposé sur une tabatière qu'elle tient à la main.
Persuadé de cette vérité, qu'un peintre doit toujours se laisser conduire par le raisonnement, j'emploierai ce moyen pour proposer aux jeunes artistes plusieurs règles, dont l'explication pourra servir à leur tracer la route qu'ils doivent suivre, s'ils veulent atteindre à la perfection. Fungor vice cotis.

REGLE PREMIERE

Rapprochez vos clairs

Pour faire connaître et comprendre l'importance de cette règle, il est essentiel de la bien développer.
Chaque corps de la nature a ses clairs et ses ombres. La peinture n'a point d'ombre réelle, le tableau étant partout éclairé. C'est donc par l'art et l'emploi des couleurs plus ou moins brunes que l'on parvient à imiter les ombres naturelles; la couleur la plus noire ou la plus brune, présentée sur une ombre forte, paraît très faible; c'est donc une très grande imperfection de l'art, de ne pouvoir arriver à imiter les fortes ombres de la nature. La peinture est presque aussi impuissante dans les couleurs claires; le blanc le plus beau, que l'on peut comparer au luisant du verre, au satin blanc, et à tous les corps polis paraît brun. Pour arriver à un bon effet de peinture, c'est-à-dire, à la grande et juste distance qu'il y a du clair à l'ombre dans la nature, il faut donc mettre moins de dégradation dans les clairs et dans les ombres. Si vous dégradez les clairs de la peinture autant que ceux de la nature, vous serez obligé, pour faire le clair le plus faible, de prendre de la classe des couleurs brunes, qui doivent servir à faire les ombres; alors il ne vous restera pas assez d'étendue de couleurs brunes pour faire les différentes dégradations de l'ombre la plus claire jusqu'à la plus brune. Si vous mettez au contraire moins de dégradation du grand clair au plus petit, c'est-à-dire, si vous les rapprochez, vous aurez suffisamment de distance de couleurs brunes pour imiter les différentes ombres de la nature; ainsi voilà la base de ce principe, rapprochez vos clairs.
On me dira que je conseille une fausseté, en disant de rapprocher les clairs; je l 'avoue: mais la peinture offrant une surface plane, est partout fausseté; et pour produire, s'il est possible, une illusion complète, il faut saisir les meilleurs moyens pour paraître le moins faux possible; et c'est un de ceux que je conseille, comme on le verra par la suite.
M. le Moine, artiste très célèbre, et premier peintre du roi, disait: "Éclairez vos ombres". A Versailles, dans le salon d'Hercule, près de la chapelle, il a peint la voûte à fresque, représentant l'apothéose d' Hercule; la composition en est noble, très belle, les figures en sont bien groupées, bien dessinées et d'un beau choix; mais il a tellement éclairé les ombres, qu'elles sont beaucoup trop faibles; il n'a presque point mis de distance du clair à l'ombre.
Les objets et les détails dans ses ombres sont aussi distincts que dans les clairs; ce qui est bien contraire à la nature, dont les détails éclairés sont si sensibles, et dont on voit à peine le détail dans les ombres; par conséquent ce peintre, admirable d'ailleurs, manque d'effet et de vigueur. Un tableau de Paul Véronèse, placé dans le même salon, fait paraître faible le grand et bel ouvrage de M. le Moine: la raison en est simple, le premier a mis très peu de distance et de différence entre les masses de clairs et celles d'ombres; ce que n'a pas fait le second... Ainsi, je crois avoir raison de dire, que pour arriver au grand effet que doit avoir la peinture, il faut rapprocher ses clairs.

REGLE II

Rapprochez vos ombres.

C'est-à-dire qu'il faut mettre moins de distance de l'ombre la plus claire à l'ombre la plus brune: voilà ce que j'appelle rapprocher; et c'est par ce moyen que l'on peut arriver à la juste distance qu'il y a du clair à l'ombre, telle que la nature nous la présente; par ce moyen l'on obtiendra un bon effet, lequel est une partie très essentielle de la peinture.

REGLE III

Que jamais une ombre ne ressemble à un clair, et que le clair le plus faible soit un peu plus clair que l'ombre la plus légère.

Ce principe bien important exige une continuelle attention. Une peinture aura toujours un bon effet quand on la suivra. il y a tant de dégradation dans les clairs de la nature, que les peintres, qui en ont mis autant dans leurs ouvrages, sont tombés dans ces deux grands défauts si contraires à l'effet.
L'un de ces défauts est de faire des clairs aussi bruns que des ombres; et l'autre est de faire des ombres aussi claires que des clairs; le moyen de les éviter, c'est de bien se pénétrer, et de ne jamais perdre de vue ces deux principes: rapprochez vos clairs et vos ombres. il est cependant quelques cas particuliers et fort rares qu'on peut excepter de cette troisième règle; ce sont les reflets d'un miroir et des métaux bien polis qui peuvent donner les reflets plus clairs que les faibles clairs; mais à mesure qu'ils sont moins polis et plus éloignés, leurs reflets ne sont plus exceptés du principe que je discute maintenant. Le linge blanc très près de l'ombre d'un corps, peut produire un reflet plus clair que le plus faible des clairs. Voilà les seuls cas où l'on puisse s'écarter de la règle que je propose; car elle est très bonne à suivre, si l'on veut arriver. autant qu'on le peut, à l'effet de la nature. Voyez N° I, mon portrait, les cheveux blancs et le linge dans l'ombre sont un peu plus bruns que le plus petit clair de l'habit.

REGLE IV

Que la couleur d'un objet soit plus belle sur la partie la plus éclairée, et qu'elle diminue de beauté à mesure qu'elle l'est moins, jusqu'à l'ombre la plus forte qui n'a aucune couleur.

Examinez la draperie d'une figure, de quelque couleur qu'elle soit, vous verrez sensiblement que la couleur sera plus belle sur la partie qui reçoit plus de lumière, et que j'appelle premier clair, ou grand clair; et que moins elle est éclairée, moins elle est belle: vous verrez même que sur le clair le plus faible, elle est encore plus belle que sur la demi-teinte, et sur aucune des ombres. Plusieurs grands peintres sont tombés dans ce défaut, et ont fait le second clair, et même le troisième, plus beau que le premier.
A Versailles, dans l'admirable tableau de la Sainte Famille, par Raphaël, le premier clair de la draperie rouge est sensiblement moins beau que le second, et même que le troisième, autant qu'il peut m'en souvenir. Toutes les draperies rouges de Rubens sont dans le même cas; le premier clair est moins beau que le second, et comme je viens de le dire, ce défaut est celui de plusieurs grands peintres. Petitot, qui a peint des portraits en émail de la plus grande beauté, et du plus beau fini possible, mérite aussi ce reproche: sur ses draperies, ou bleues, ou même rouges pourprées, l'ombre la plus forte est la plus belle couleur, et le grand clair est blanc, ce qui est absolument opposé à la nature. Tous les peintres en émail ont imité Petitot. J'ai eu le bonheur, en observant ses ouvrages. de m'apercevoir de ce défaut, et j'ai heureusement su l'éviter dans mes peintures de ce genre, soit en grand, soit en petit. Presque tous les peintres dessinateurs d'étoffe font leur premier clair moins beau que le second; ce qui donne de la laideur à leurs fleurs, qui seraient plus éclatantes brodées, que peintes, et cela par la supériorité de beauté qu'ont les soies et les laines sur les couleurs dont le peintre fait usage.
Cette règle, je le sais, est difficile à suivre dans les carnations. Je ne m'en suis écarté que le moins qu'il m'a été possible; mais pour copier en peinture un teint très beau, et dont les couleurs sont vives, éclatantes, on est obligé de faire le second clair plus beau que le premier, auquel on est obligé de mêler un peu de blanc, ce qui l'affadit, et le rend moins vif que le second clair. Je me suis aperçu que la peinture au pastel rendait mieux le premier clair, et le rendait plus vif que celle à l'huile.

REGLE V

Qu'aucune couleur ne perce.

Je suppose deux personnes vêtues d'écarlate, ou de quelque autre couleur que ce soit; l'une peinte sur le devant du tableau, l'autre à cent pas plus loin; la couleur de l'habit du dernier ne doit être ni si belle ni aussi claire que celle de la personne peinte sur le devant du tableau; si on les peint de même, alors elles tiennent l'une à l'autre, et c'est ce que j'appelle percer. Je prie les lecteurs de me passer cette expression: que rien ne perce.

REGLE VI

Peignez et soutenez avec force et vigueur les objets qui sont derrière d'autres, soit en clair, soit en brun.

Supposons une figure sur le devant du tableau, dans une chambre, près de la lumière et de l'oeil; une autre figure à six pieds plus loin, et une autre à dix pieds de distance de la première, celle-ci sera beaucoup plus éclairée que la seconde. Si vous mettez autant de dégradation de clairs que vous en présente la nature de la première jusqu'à la troisième, vous affaiblissez l'effet que doit avoir la peinture, au point que vos couleurs de la classe des ombres, et qui sont bien plus claires que celles de la nature, ne pourront pas faire paraître le troisième clair aussi clair qu'il paraît dans la nature, à cause de la faiblesse de vos ombres. Mais si vous peignez et rapprochez vos dégradations de lumière, de façon que le clair de la troisième figure soit rapproché à peu près au clair de la seconde, alors votre couleur d'ombre, quoique plus faible que celle de la nature, fera paraître le clair rapproché, suffisamment clair; ce que je dis du clair doit de même s'appliquer à l'ombre; de cette manière vous arrivez au plus grand effet de la peinture, qui consiste dans la distance très sensible que l'on doit mettre entre le clair et l'ombre. On doit comprendre, par cette règle, combien les deux premières sont essentielles: rapprochez vos clairs, rapprochez vos ombres.
On me fera sans doute cette objection: Comment ferez-vous paraître l'éloignement de la première figure à la troisième, si elle n'a pas la même dégradation que la nature? Ma réponse est simple, et la voici: C'est que les ombres étant plus faibles, ne font pas paraître le clair rapproché plus clair que dans la nature; ajoutez qu'en mettant moins de détails sur les clairs et sur les ombres des derrières, ils paraîtront plus éloignés.
Comme les fonds sont fort essentiels, et qu'ils contribuent à faire avancer et sortir les objets (j'appelle fond ce qui est derrière une figure ou tel autre objet que ce soit), il faut, autant qu'il est possible, mettre des fonds unis derrière les figures et les objets qui sont sur le devant, et comme cela ne se peut pas souvent exécuter dans de grandes compositions, alors on oppose le clair à l'ombre, et l'ombre au clair, par des draperies claires ou brunes, ou par d'autres moyens. Sur tous les objets clairs, dont le fond est brun, le clair de l'objet doit être fort clair près du fond brun; si vous l'affaiblissez beaucoup, cela rapproche l'objet du fond, et empêche la figure ou l'objet de paraître sortir et de se détacher du fond. Le fond brun d'un objet clair, et la partie du fond près de cet objet, doivent être un peu plus bruns, ce qui fait sortir davantage cet objet. De même un objet brun sur un fond clair doit paraître un peu plus brun près du fond clair et vice-versa.

Note de Liotard: « Je sens que ceux de mes lecteurs qui ne chercheront dans cet ouvrage que le moyen de passer un instant agréable, en lisant un traité sur les règles d'un de nos plus beaux arts, seront fort choqués de la fréquence de mes répétitions et de mes principes. Mais je prie cette sorte de lecteurs de bien se pénétrer de ces deux vérités; d'abord, que tout ouvrage didactique, dans lequel on doit nécessairement employer des termes techniques, est fort ennuyeux, ce qui est une excellente excuse pour l'auteur, et un passeport assuré pour l'ouvrage. Qu'ils sachent aussi que je ne vise point à la gloire littéraire, mais uniquement à celle d'instruire ceux de mes confrères sur lesquels mon âge, mes voyages et mes observations me donnent, pour le moment, l'avantage de la supériorité. »

Voyez N° IV, le portrait de ma fille Marie-Thérèse, le fond près des clairs de l'habit et des rubans est un peu plus brun, ce qui sert à détacher la figure; les ombres du visage et de l'habit étant sur un fond clair, le fond est un peu plus clair près de ces ombres, ce qui détache suffisamment la figure de son fond; et cette manière de détacher les objets, je la tiens de la nature. Voyez aussi le portrait de l'empereur.
Il faut que dans la peinture les fonds clairs ou bruns soient peints unis, et sans aucune épaisseur de couleur; car si elle est grossièrement appliquée, elle fait avancer le fond, qui paraît d'autant plus éloigné, qu'il est couché uni. Je croirais inutile de m'étendre davantage sur cet article; le jugement de l'artiste suppléera à ce qu'il me resterait à dire sur cette matière.

REGLE VII

Point de touches.

Me voilà parvenu à un des principaux objets que je me suis proposés dans cet ouvrage; c'est, je ne me le dissimule pas, celui qui exige de ma part le plus de courage: il existe, à ce sujet, tant de préjugés consacrés, en quelque sorte, par l'exemple de beaucoup de grands maîtres, tant de motifs d'ailleurs tendent à les favoriser, qu'il me sera peut-être impossible de les détruire... N'importe, j'aurai fait ce qui sera en moi; j'aurai démontré la vérité, l'incontestabilité du principe que j'avance; j'aurai fait mon devoir, cela me suffit... J'entre en matière.
La nature, que nous devons toujours nous proposer comme modèle, ne nous offre point de ces inégalités choquantes, qui déparent les chefs- d'oeuvre de nos plus grands maîtres. Tout, dans le sublime tableau de la nature, est admirablement lié; toutes les parties, même les plus disparates, sont imperceptiblement unies; on ne voit point de touches dans les ouvrages de la nature, raison très forte pour n'en point mettre sur la peinture. On ne doit jamais peindre ce que l'on ne voit pas; mais avant d'entrer dans aucun détail sur les touches, je vais expliquer ce que j'entends par ce mot.
La touche est un coup de pinceau de couleur claire ou brune, appliqué sur l'une ou l'autre des deux couleurs; sur la première, elle se met plus claire; sur l'autre, elle se met plus brune; or plus les touches sont sensibles, plus elles sont dures, et plus elles conduisent à une laideur qui choque l'oeil perçant de celui qui, pénétré des vraies beautés de la nature, veut les retrouver dans les copies que lui présente l'artiste; cette laideur même déplaît à ceux qui n'ont aucune teinture de l'art. Les touches sont donc la manière la plus laide et la plus éloignée de la nature; elles doivent, je ne dirai pas leur crédit (car les grands artistes ne les adoptèrent jamais), mais l'espèce de tolérance qu'on leur a accordée, à l'idée qu'ont presque tous les peintres de l'Europe, qu'elles donnent, à la peinture, de la force, de la vigueur, du relief et de la vie. Essayons de détruire tous ces faux et dangereux préjugés qui n'ont été si universellement adoptés et accrédités que parce que l'usage des touches abrège le temps. C'est donc l'intérêt, l'impatience et l'incapacité de finir, qui ont tant accrédité les touches. Tous les peintres qui se sont laissé entraîner par cet usage, sans trop réfléchir à ses suites, conviennent qu'un tableau touché est grossier de près; mais, disent-ils l'oeil n'aperçoit plus les touches; elles se perdent et donnent à la peinture du fini, de la force, de la vigueur, du relief et de la vie. Nouveau préjugé enté sur le premier; tant il est vrai de dire que lorsque l'homme a perdu une fois l'étroit sentier de la vérité, tous ses pas sont de nouveaux écarts. Ramenons donc, s'il est possible, les peintres qui ont la manie des touches à des principes simples, lumineux, qui leur en prouveront l'inutilité, la laideur, et le danger.
Un tableau peint avec beaucoup de touches est grossier de près, il l'est encore de loin; rien ne change et ne peut changer sur le tableau à quelque distance que ce soit, je ne dis pas (qu'on l'observe bien) s'altérer, mais changer de nature et de forme; lorsque vous croyez ne plus voir les touches, elles y sont encore. Je conviens cependant avec vous que, vu à une certaine distance, le tableau perdra cette aspérité choquante que lui donnent les touches; mais on les distinguera toujours un peu; mais elles subsisteront toujours; et, pour abréger cette discussion qui n'établirait que lentement ou faiblement mes principes, rendons-les plus sensibles et plus palpables par une comparaison.
Mettez un tableau fini et un tableau touché à la même distance, où vous croyiez qu'on ne puisse plus distinguer les touches; malgré cela on distinguera le fini du tableau sans touches, et le grossier du tableau touché. Qu'on examine un tableau du Corrège, et un de Raphaël; mettez auprès d'eux un tableau de Rubens, de Rembrandt, et de l'Espagnolet, on distinguera très nettement, même à la distance où l'on n'aperçoit pas les touches, que Rubens, Rembrandt et l'Espagnolet sont peints grossièrement; ce qui produit des tableaux toujours très laids, et ce n'est rien gagner que d'être moins laid à mesure qu'on est moins vu, par conséquent ils ne gagnent aucun fini par l'éloignement.
Mais, me dira-t-on, si vous concevez que deux tableaux, dont l'un sera touché, l'autre fini, produiront à peu près le même effet, vus de loin, pourquoi ne voulez-vous pas que j'arrive au même but que vous, par un chemin infiniment plus court, plus facile et moins fatigant? A cette objection que l'on ne me reprochera pas d'atténuer, voici ma réponse:
Je conviens que, vu de loin, votre tableau est moins laid; mais encore une fois, ce n'est rien gagner que d'être moins laid à mesure qu'on est moins vu; par conséquent les tableaux touchés ne gagnent rien, ni aucun fini, par l'éloignement; il y a quelque chose de mieux, c'est qu'il est dans la nature mille beautés que vous ne pourrez jamais rendre avec les touches, et en supposant que votre distance, puisque vous ne voulez être vu et jugé que de loin, établit entre nous une égalité que je ne crois point devoir vous accorder, dites-le-moi, je vous prie, comment rendrez-vous l'uni d'une belle peau, le poli, le transparent des corps, le coloris des fleurs, le duvet, le velouté des fruits, toutes ces parties délicates, fines et légères de la nature, ces innombrables et charmants détails enfin, qui, bien rendus cependant, imitent la nature, et rendent le peintre son heureux rival?
Sera-ce avec des touches? Convenez de bonne foi de leur impuissance et dites avec moi qu'elles sont une manière de peindre laide et grossière, vantée par l'impatience, la paresse, l'intérêt et l'ignorance. Les touches donnent, dit-on, de la force et de la vigueur, cela est faux; ce qui donne l'une et l'autre, c'est l'art, bien difficile, de peindre la différence sensible entre le clair et l'ombre, et de faire en sorte que, dans un tableau, il n'y ait point de clair aussi brun que l'ombre, ni d'ombre aussi claire que le faible clair; en un mot que les clairs et les ombres soient très distincts l'un de l'autre, comme je l'ai dit ailleurs pour l'effet; voyez les planches I, III, IV, V.
A Versailles, dans les appartements du Roi, les deux beaux tableaux peints par Raphaël; savoir, La Sainte Famille et le Saint Michel qui terrasse le Diable, ont toute la force, la vigueur et le relief possibles; ils sont pleins d'expression et de vie. La manière de peindre de l'artiste, dans ces deux admirables tableaux, est bien éloignée des touches, elle en est même, s'il est permis de s'exprimer ainsi, l'antipode. Ces tableaux sont finis, et très peinés, et ils ont plus de force qu'aucun de ceux de Rembrandt et de Rubens, qui sont les deux peintres les plus touchés. Les belles peintures du Corrège n'ont aucune touche, comme on peut le voir sur son Antiope, au Luxembourg, et sur ceux de l'Amour endormi qu'un Satyre considère; et de l'Amour qui prépare son arc. Ces deux derniers tableaux, qui font partie de la belle collection de M. le Duc d'Orléans, au Palais Royal, n'ont-ils pas beaucoup de relief, de grâce, de force et de vie?
Parmi les peintres flamands et hollandais, les Mieris, Gérard Dou, Van der Heyden, Van der Werff, Terburg, Delorme et plusieurs autres sont admirables; leurs ouvrages sont très vigoureux, pleins de vie; ils n'ont aucune touche, et sont plus estimés que ceux des peintres qui en ont. Les plus agréables qualités de la peinture sont la netteté, la propreté et l'uni : or les touches sont absolument contraires à ces trois qualités; on doit donc ne les employer jamais.
Quel agrément n'y a-t-il pas de pouvoir jouir de sa gloire partout; de pouvoir faire admirer son ouvrage à toutes les distances, de pouvoir charmer de près, par des détails bien rendus, de plaire enfin à quelque distance que le hasard, les circonstances placent vos ouvrages!.. O mes chers confrères, pardonnez à mon zèle, à mon enthousiasme pour vos succès et pour celui de notre art, cette interpellation! Quel est votre but? quel doit-il être dans la composition de vos ouvrages? D'imiter la nature, direz- vous: Eh bien ! imitez-la donc, et, comme elle, soyez toujours finis et faites-vous admirer par tous les hommes, et à toutes les distances; car j'oubliais de vous observer que, comme elle, nous devons plaire à tous les yeux, et que, plus qu'elle, nous devons nous proportionner à la faiblesse des organes de ceux qui nous jugent; et comment, avec vos tableaux touchés, que vous ne voulez faire voir que de loin, pourrez-vous être vus des myopes, qui malheureusement sont en très grand nombre, et qui ne pourront vous apercevoir?
Dans ma gravure, planche III, qui représente des "Fumeurs flamands", j'ai fini les visages en supprimant les touches; ils ont autant d'expression que l'original qui est très touché; et les figures de l'estampe, en conservant le même caractère, sont moins laides.
Dans le temps que la peinture à l'huile prit faveur et fut presque universellement adoptée, la grande facilité de pouvoir mêler insensiblement un ton de couleur avec un autre, pour imiter les passages insensibles des couleurs, leurs nuances imperceptibles, contribua beaucoup à la faire préférer aux autres genres de peindre; et cet avantage, qu'on doit à la peinture à l'huile, est perdu par les touches.
Les seules occasions où il soit permis, où il soit utile même de se servir de touches, c'est quand un peintre copie la nature dans des actions de peu de durée; alors qu'il peigne avec des touches, pour qu'il puisse peindre plus promptement, et profiter du peu de temps que lui laisse son modèle, mais qu'il ne prétende pas donner aux vrais connaisseurs cette esquisse pour une peinture finie. Les grands tableaux vus à une grande distance n'ont pas besoin de touches fortes et exagérées; ces tableaux exigent seulement qu'il y ait autant de masses d'ombres que de clairs, et surtout, comme je l'ai dit ci-devant, que les clairs soient très distincts des ombres. Une touche sur les carnations n'étant pas liée avec la couleur sur laquelle elle est posée paraît ou une coupure, ou une brûlure, ou une marque de petite vérole. Un visage ou une figure quelconque, peinte avec beaucoup de touches, se rapproche de la nature la plus laide et la plus défectueuse; au lieu que les tableaux où les différentes teintes se lient, en se fondant les unes avec les autres comme sur la nature; ces peintures, dis-je, ont une douceur, et, en même temps, une vigueur et une vérité qui les rendent on ne peut plus agréable à la vue. Je conviens qu'il y a de célèbres peintres, dont la touche a beaucoup d'expression, et qui indique bien la nature, mais ces ouvrages n'ayant pas la partie la plus précieuse, savoir le fini, ne plaisent qu'aux peintres. Dans tous les arts, la perfection, autant qu'il est possible à l'imparfaite humanité d 'y atteindre, doit être le seul but de l'artiste, comme étant l'unique source de la vraie gloire.
La bonne peinture doit plaire également à tout le monde; et ceux qui s'en écartent ont tort, car cette manière de peindre avec des touches est une fausseté, et elle n'est adoptée et suivie que par ces peintres impatients, paresseux, avides de gain, et par ceux qui sont incapables de bien finir, et qui ne font que des ébauches. Mais un peintre qui finit beaucoup de ses ouvrages, et qui leur donne autant d'expression que celui qui emploie les touches, mérite infiniment plus d'éloges; car je crois qu'il n'y a rien de plus difficile en peinture que d'allier le fini avec beaucoup d'expression.
J'ai dans mon cabinet de peinture, à Genève, un tableau de ma composition; il représente une dame ayant devant elle un cabaret de la Chine, et donnant une tasse de café à sa fille; il y a des épaisseurs de couleurs, sans être des touches, sur les tasses, sur le pot et sur la cafetière, pour mieux exprimer le luisant de ces corps, et mieux les faire avancer; aussi j'ose me flatter que dans ce tableau les différents objets ont autant de relief, de saillant et de vigueur que la peinture puisse en faire paraître, tous les objets étant très finis, et sans aucune touche.
Les touches claires, étant une épaisseur de couleur, forment un clair plus vif que cette même couleur touchée uniment; mais dans ces occasions, on peut mettre plus d'épaisseur de couleur, sans que cela soit une touche, comme je l'ai toujours pratiqué.
La mosaïque est toute composée de teintes coupées comme les touches; aussi c'est la plus laide de toutes les peintures, vue de près; mais elle peut avoir toutes les autres qualités étant faite avec des émaux, dont les couleurs sont plus belles, plus douces et plus transparentes que celles des autres genres de peindre; vue de loin, cette peinture est assez agréable, surtout quand on ne distingue plus la séparation des différents tons de couleurs, mais elle doit cet avantage au clair-obscur, à l'effet et à la beauté de ses couleurs.
Les tapisseries sont dans le même cas; les couleurs de la peinture n'étant pas aussi belles que celles de la teinture, les tapisseries ne font plaisir que vues de loin.
Dans les principales villes de l'Europe, et surtout dans celles où il y a le plus de peintres, il y règne des préjugés très contraires aux principes ou règles que je propose, et surtout à ceux que je viens de prescrire: ils ne cessent de dire que toute bonne peinture doit être facile, librement peinte, et bien touchée; ils ont persuadé à ceux qui n'ont aucune connaissance des principes de l'art, et que j'appellerai ignorart

Note de Liotard: « Je suis bien éloigné de vouloir m'ériger en néologue; je prie cependant mes lecteurs de me laisser passer cette nouvelle expression, qui, comme tant d'autres, pourra, en faveur de l'idée juste qu'elle offre, obtenir le droit de bourgeoisie. »

que toute peinture qui n'a pas ces trois qualités ne peut être bonne. Je pense bien différemment, et je crois que ces bonnes qualités conduisent à ne faire que de belles ébauches. Les délicatesses fines et légères de la nature, répandues sur tous les objets, et qui en sont le plus bel ornement, ne peuvent se copier avec facilité, avec liberté, ni avec des touches; et, pour parvenir à les bien imiter, il faut toute l'attention, tout l'art, et toute la patience possible.
Jean Van Huysum, dans ses tableaux de fleurs et de fruits, a porté la peinture à l'huile à son dernier degré de perfection; il les a peints avec tout l'art et la vérité possibles; il est arrivé à rendre toutes les finesses et les légèretés de la nature; de plus il a choisi les plus beaux fruits et les plus belles fleurs; l'attention qu'il a eue de choisir les plus belles couleurs donne un si grand éclat à ses tableaux, qu'aucune peinture à l 'huile ne peut être comparée à ses ouvrages pour la fraîcheur, la vivacité et la vérité de l'imitation de la nature; ils ont l'éclat de la peinture en émail. Je possède deux grands tableaux, l'un de fleurs, l'autre de fruits, ce sont les plus beaux, les plus finis et les plus parfaits de ce grand maître. Les peintres qui n'estiment que la peinture facilement, librement faite et bien touchée, se contredisent eux-mêmes; ils disent que Raphaël est le meilleur des peintres; il n'a aucune de ces trois qualités; en examinant ses ouvrages, on peut se convaincre qu'il n'est ni facilement, ni facilement peint, et qu'il n'a absolument aucune touche; il est au contraire très peiné. Voyez, à Versailles, la Sainte Famille, par ce grand peintre; ce tableau a les plus grandes et les plus belles qualités.
Le Corrège n'a ni facilité, ni liberté, ni touches, et cependant les partisans des touches disent qu'il est aussi bon coloriste que le Titien, et le Corrège est de tous les peintres celui qui a mis le plus de grâce dans ses ouvrages. On estime encore le Dominiquin, qui n'a aucune de ces trois qualités. Rubens est leur guide, il a peint librement, et ses ouvrages, quoique très touchés, ont beaucoup d'art et d'éclat; mais il est quelquefois outré, et il y a souvent de la grossièreté dans ses figures et ses attitudes; il n'est jamais venu à bout d'imiter aucune des délicatesses de la nature. Van Dyck, son disciple, le Corrège et le Titien, l 'ont surpassé pour la vérité du coloris. Je regarde les tableaux de Rubens comme de très belles ébauches; la plus grande partie de ses admirateurs, et ceux qui, marchant servilement sur ses pas, suivent la même route, ont saisi ses défauts, sans arriver à aucune de ses beautés.
Les deux grands tableaux de Van der Helst, dans la Maison de Ville d'Amsterdam, sont des chefs-d'oeuvre de peinture; le dessin en est vrai et juste, le coloris admirable et très varié; la composition, bien pensée et très naturelle, pleine d'expression d'effet et de saillant; il a mis dans la forme des figures, dans les caractères des têtes une variété que n'ont jamais employée les peintres en grand. Je crois que ces deux tableaux, qui sont de grandeur naturelle, sont les plus beaux et les meilleurs qui existent.

REGLE VIII

N'outrez jamais la perspective aérienne.

Les peintres qui éteignent trop les clairs et les bruns qui sont derrière les objets peints sur le devant du tableau sont fades, sans force et sans vigueur. Ceux qui se servent de ce moyen, qu'on peut appeler le pont aux ânes, annoncent peu d'intelligence. Les peintres qui ignorent les moyens d'éloigner les objets qui doivent en avoir d'autres devant eux, et qui ne savent pas comment faire fuir les objets qui sont derrière d'autres objets, croient y réussir en faisant les clairs et les ombres faibles; mais, ainsi affaiblis, ces objets ne ressemblent plus à la nature, dont les clairs et les ombres, à trente pas en plein air, sont presque aussi clairs et aussi bruns que les objets peints sur le devant du tableau: la bonne et la vraie manière est de mettre un peu moins de détails sur les derrières. Les peintres de paysages, de marines, sont sujets à trop effacer les objets éloignés; ils mettent souvent sur le devant des terrains bruns, et quelquefois de fortes ombres qui, n'étant produites par aucun objet vu sur le tableau, paraissent des hors-d'oeuvre; j'appelle ces moyens des repoussoirs; c'est l'ignorance et la paresse qui en ont amené la mode. Les objets sur le devant d'un paysage doivent avoir beaucoup de détails; et quand ces détails sont bien choisis, ils donnent une richesse et un agrément fort avantageux à la peinture. Ainsi en affaiblissant très peu les objets éloignés, et diminuant les détails en proportion de leur éloignement, vous arrivez à faire paraître fuir les objets éloignés, sans les affaiblir; je crois par conséquent avoir raison de dire: n'outrez jamais la perspective aérienne.
Van der Heyden est le plus parfait des paysagistes à cet égard; il a soutenu ses derrières et ses lointains d'une manière admirable; les devants de ses paysages, comme maisons, briques, arbres, pavés, rivières, etc..., ont tous les détails de la nature, ils ont un fini inconcevable, et cela sans sécheresse, ni dureté, sa couleur est admirable.
L'incomparable Adrien Van den Velde, dans ceux de ses tableaux où il a peint les figures, y a mis tout le fini, tout l'art et tout le naturel possibles; ils ont autant de vérité que ceux de Jean Van Huysum, qui représentent des fleurs et des fruits. Le coloris de ce dernier a plus d'éclat, parce qu'il a fait une étude particulière des couleurs, et qu'il s'est appliqué à n'employer que les plus belles.

REGLE IX

Préférez de mettre moitié clairs et moitié ombres.

Si l'on veut donner aux objets peints le relief et le saillant dont ils sont susceptibles, il faut absolument employer les ombres. Dans les peintures où la lumière est prise de face, les objets n'ayant pas assez d'ombres ne peuvent, quelque art que l'on emploie, exprimer le relief, le saillant de la nature : si au contraire vous préférez de mettre moitié clairs et moitié ombres, vous produisez plus d'effet et de saillant. Dans un art si difficile, et dont l'immensité, qui est celle de la nature, embrasse tant de parties, on doit se servir des moyens les plus faciles; ainsi cette règle est, je crois, fort bonne à suivre.
Les peintres de portrait étant fort critiques sur leurs ombres qui, étant trop négligées, ont paru être des taches aux ignorart, ils se sont presque tous déterminés à mettre le moins d'ombre possible, en peignant d'après nature, les visages du côté le plus éclairé; ils perdent le meilleur moyen de leur donner du relief et de la rondeur. Cette manière de mettre autant d'ombres que de clairs étant la plus essentielle pour arriver à une parfaite ressemblance, je l'ai plus ou moins employée dans presque tous les portraits que j'ai peints ou dessinés d'après nature; mais je me suis extrêmement appliqué à rendre mes ombres harmonieuses, et très rarement m'a-t-on reproché d'avoir mis trop d'ombres, et d'avoir trouve des taches dans mes tableaux. J'ose me flatter d'être un des peintres qui ait le mieux réussi à la ressemblance des portraits,

Note de Liotard : "Je prie mes lecteurs d'excuser ce ton de franchise que ceux qui ne me connaissent pas prendront pour de l'orgueil : je ne puis trop le répéter, c'est moins pour ma propre gloire que pour celle d'un art que je chérirai toute ma vie, que je publie ces vérités qui coûtent et répugnent à la modestie".

et une des choses qui a le plus contribue à me procurer ce succès, c'est de m'être appliqué à donner le plus de rondeur et de relief possibles à mes peintures, en mettant à peu prés autant d'ombres que de clairs. Mon portrait en pastel que j'ai laissé à Londres, chez milord comte de Bessborough, a plus d'ombres que de clairs, il a tout le relief, le clair-obscur et l'effet possibles : on en peut voir le dessin chez moi, il a le même effet; on peut s'en convaincre à l'inspection de ma gravure, qui n'a pas autant d'éclat que le dessin. Voyez la planche N. I . Le même milord possède encore un tableau que j'ai peint en pastel, représentant le déjeuner d'une dame devant une table, donnant d'une main une tasse de café à sa fille, de l'autre tenant le pot au lait; les deux figures et tous les accessoires ont tout le relief possible; j'en ai fait une copie à l'huile, et je l'ai chez moi. J'ai peint en pastel le pendant de ce tableau; c'est un jeune homme ayant une table devant lui, et écrivant une lettre; un domestique apporte un bougeoir, tenant sa main devant la bougie allumée; on voit la lumière au travers de ses doigts; les accessoires et tous les objets du tableau sont très finis, et ils ont autant d'effet et de relief que le précèdent; il appartient à l'empereur, il était dans le cabinet de feu Sa Majesté l'impératrice la reine. J'ai fait pour milord comte de Butt le portrait de son fils milord Mount-Stuart; toute la figure peinte en pastel est très agréablement finie, ainsi que les accessoires; il est debout, à côté du trumeau de la cheminée sur le devant de laquelle il est appuyé : la figure et tous les accessoires en sont extrêmement finis et son père fut si content de l'ouvrage, qu'il me fit donner le double du prix convenu.
M. Tronchin, conseiller de la république à Genève, a une très belle collection de tableaux à sa maison de campagne, appelée les Délices; il a deux de mes meilleurs ouvrages; le premier est son portrait, demi-figure, considérant un Rembrandt mis sur un chevalet, il a devant lui une table sur laquelle on voit un livre, des instruments de mathématiques, et des papiers qui indiquent son goût pour les arts, et surtout pour l'architecture. Ce tableau et celui de madame son épouse peinte en frileuse, tous deux en pastel, ont, je pense, un fini, un éclat, un effet, une vérité et un relief extraordinaires. Mon portrait riant peint à l'huile, et qu'on peut voir chez moi, a tout l'effet, le relief, et le saillant possibles, il est très fini; tous ces ouvrages n'ont aucune touche; il faut tout le raisonnement, toute l'attention et toute la réflexion possibles pour parvenir à imiter, sur une superficie plane, la rondeur et le relief de la nature; ainsi cette règle est très bonne à suivre. Voyez en outre mon portrait planche No I; et No IV, ma fille Marie-Thérèse; et No VI, la Vénus callipyge.

REGLE X

Peignez nettement, proprement et uniment.

Quoiqu'il n'y ait point d'art à suivre cette règle que la nature seule indique, il est très nécessaire de la pratiquer, elle contribue beaucoup à la beauté de la peinture. Dans Pieter Neefs, peintre fort estimé pour ses tableaux d'église, les clairs et les bruns sont tracés en forme de lignes plus ou moins larges; elles sont si droites et si parfaitement égales qu'on ne conçoit pas comment il a pu manier le pinceau aussi nettement, aussi proprement et aussi uniment, c'est le principal mérite de ses ouvrages; son intelligence est faible, il n'a pas assez soutenu ses derrières. Gérard Dou, Philippe Wouverman, Van der Werff, Slingeland, les Mieris, Adrien et Willem Van den Velde, Van der Heyden, Koedyk (peu connu), Charles du Jardin Delorme, Van Ostade, et tant d'autres qui tiennent le premier rang dans les collections de tableaux, ont réuni ces trois qualités à un coloris vrai et naturel. Ce qui est peint uni, propre et net, fait toujours beaucoup plus de plaisir à voir, que ce qui est raboteux. Les peintres qui ont préféré de faire leurs tableaux sur les toiles préparées grossièrement se sont éloignés du chemin de la beauté, dont une des qualités est d'être uni. Une belle femme est attaquée de la petite vérole, et en reste marquée, elle n'est plus au nombre des beautés; parce que sa peau est devenue raboteuse et inégale. Dans tous les ouvrages de mécanique, on se pique d'être uni, net et propre; ces qualités sont encore bien plus nécessaires en peinture qu'en mécanique, elles augmentent considérablement, comme je l'ai dit, l'éclat de la peinture. Les peintres, au contraire, qui ont peint avec beaucoup de touches ont toujours de la laideur, de la rudesse et de la grossièreté, malgré le mérite de leurs ouvrages. Rembrandt, dans le petit nombre de ses portraits finis et sans touches, est infiniment plus agréable que dans ses portraits les plus touchés; et il eût été un des plus excellents peintres, s'il eût fondu ses teintes l'une dans l'autre.
Ayez donc grand soin de vous attacher à cette règle, elle est le chemin de la beauté; Jean Van Huysum l'a portée au plus haut point de perfection. Ce qui donne aux peintures chinoises l'agrément que nous leur trouvons, c'est d'être unies, propres, nettes, quoique faites par des peuples qui n'ont aucune teinture de l'art.

REGLE XI

Ayez de la patience quand elle est nécessaire.

Il est impossible d'arriver à toute la délicatesse qu'exige la peinture, sans beaucoup de temps et de patience. Les petits détails, quand ils sont bien imités, font un très grand plaisir; ils ne peuvent bien se rendre sans beaucoup d'attention et de patience.

REGLE XII

Que toujours le raisonnement vous guide, même dans les plus petits détails.

Cette règle porte avec elle son explication; il est seulement bon d'observer que pour le grand peintre, il n'est point de petits détails; tout s'agrandit, tout s'ennoblit sous un pinceau habile, et ce n'est que par la réunion des différentes parties bien faites que l'on peut parvenir à un ensemble achevé parfait.

REGLE XIII

Evitez de peindre les objets que la peinture ne peut pas bien imiter.

On a toujours très mal peint le soleil; on a même mal peint la lumière qu'il répand sur les corps. La lumière d'une bougie n'a jamais été bien imitée. On ne peut pas bien imiter le luisant du verre, ni celui des métaux bien polis; les couleurs de la peinture ne peuvent pas approcher de l'éclat de ces différents objets; j'en excepte la peinture en transparence. J'ai peint dans ce genre, sur du verre, une partie d'une église que le soleil éclaire par les fenêtres en différents endroits : plusieurs personnes ont été trompées au point que j'ai été obligé de leur faire voir que ce n'était point le soleil qui éclairait mon ouvrage. Le roi de Sardaigne possède cette peinture. J'ai peint, dans le même genre, une dame écrivant une lettre à la lueur d'une bougie; elle a paru si naturelle, et l'illusion qu'elle produisit fut telle, que plusieurs personnes crurent voir la vacillation de la flamme; d'autres, dont la vue était délicate, craignaient de la fixer longtemps; ces transparences étaient peintes avec des couleurs d'émaux inaltérables, cuites et incorporées avec le verre par le feu. On doit éviter, autant qu'on le peut, de peindre des raccourcis; et dans le cas où l'on y est obligé, alors on les cache avec des draperies; mais, ce moyen est souvent insuffisant; on ne peut ni rendre, ni exprimer un objet qui avance beaucoup, comme un bras tendu en avant vers le point de vue : un tel raccourci, avec tout l'art imaginable, ne peut arriver à rendre un objet si saillant et si avancé sur une superficie plane.

REGLE XIV

Evitez d'être sec et dur.

Avant de poser mes principes à ce sujet, j'expliquerai la marche de la nature. Tous les corps offrent des clairs, des demi-teintes et des ombres; il y a trois différents clairs, le clair tournant, le grand clair qui réfléchit la lumière, et le clair un peu glissant qui suit et touche à la demi-teinte, laquelle est le glissant de la lumière, et finit au commencement de l'ombre, que je divise en trois; la première est l'ombre du corps qui commence après la demi-teinte, la seconde est reflétée par le clair des objets voisins, que j'appelle reflet, la troisième est appelée l'ombre portée, c'est celle qu'un corps porte sur un autre corps; par conséquent tous les corps ont clair tournant, grand clair, clair un peu glissant, après la demi-teinte, puis l'ombre, ensuite le reflet, et enfin l'ombre portée. Sur les objets de grandeur naturelle, on est sec et dur, quand on va du grand clair à la demi-teinte, sans le clair glissant; on l'est encore quand on va du clair à l'ombre sans mettre entre eux deux la demi-teinte. On est sec et dur quand on ne met pas de reflet entre l'ombre et l'ombre portée; enfin l'on est sec et dur, quand l'ombre ne diminue pas de force insensiblement, jusqu'au clair du corps sur laquelle elle porte. Tous les différents clairs qui sont séparés, et qui ne se fondent pas les uns dans les autres, ont de la sécheresse et de la dureté. Il en est de même de la demi-teinte du côté du clair et de celui de l'ombre; les ombres doivent être liées et fondues les unes dans les autres. Les contours des corps qui ne sont pas polis sont moins nets et moins arrêtés que ceux des corps polis; le peintre doit s'y conformer, et peindre en conséquence. Ces différents moyens mettent en état de peindre uni et net, sans aucune sécheresse ni dureté; tels sont les tableaux de Jean Van Huysum.

REGLE XV

N'épargnez rien pour avoir les couleurs les plus claires, les plus belles, les plus solides, les plus foncées et les mieux broyées.

Un habile peintre, avec des couleurs médiocres, fera une meilleure peinture qu'un peintre médiocre avec de belles couleurs; mais il est certain que tous les peintres feront mieux avec de belles couleurs qu'avec de médiocres; on peut en voir la preuve chez moi. Je possède l'original d'une Vénus endormie peinte par le Titien, la couleur en est très belle et s'est bien conservée. A côté de ce tableau du Titien, j’en ai deux de fleurs et de fruits peints par Jean Van Huysum, dont les couleurs ont un tel éclat et sont si douces et si bien broyées, qu'elles ont l'éclat de la peinture en émail, et plus de fraîcheur que le tableau du Titien, quoique la couleur de sa carnation soit de la plus grande vérité, et que le coloris en soit bien, conservé.
Il y a des couleurs qui sont belles; mais, employées à l'huile, elles changent et brunissent avec le temps, telles sont : la terre verte, les cendres bleues, et les orpins; ces derniers peuvent être utilement employés, en les dégageant de leurs sels âcres et mordants; pour y parvenir, on les expose au soleil dans de l'eau que l'on change douze ou quinze fois; tel était le procédé de Van Huysum, il purifiait ainsi l'orpin avant de s'en servir. Ne vous servez donc jamais de couleurs qui brunissent, ni de celles qui s'évaporent avec le temps. Quant à ce qui concerne les couleurs les mieux broyées, cet article est nécessaire, surtout aux peintres qui peignent plus petit que nature. Une figure peinte en petit représente une figure vue de loin; or les objets vus à une certaine distance ne sauraient être peints trop uniment; plus elles sont broyées, plus elles imitent les objets éloignés; un peintre qui représente des objets de grandeur naturelle a toujours des objets éloignés à peindre, et pour les bien imiter, les couleurs bien broyées sont nécessaires; ainsi elles sont utiles pour toute espèce de genre de peindre.

REGLE XVI

Finissez autant qu'il vous sera possible.

Le fini est une des plus agréables parties de la peinture; il est très difficile de finir avec goût; aussi les ouvrages très finis, et qui le sont avec goût, sont les plus rares et les plus estimés. Les peintres qui, à mon avis, ont le mieux fini leurs ouvrages sont les Mieris, Gérard Dou, Jean Van Huysum, Van der Werff, Yen der Heyden, Adrien et Willem Van den Velde, Philippe Wouvermann, Terburg, Ostade et quantité d'autres Flamands et Hollandais.

REGLE XVII

Attachez-vous à l'harmonie…

Rien ne contribue plus à la beauté de la peinture que l'harmonie; par conséquent elle est très essentielle : il y a peu de peintres qui l'aient recherchée avec soin.
La partie la plus difficile de l'harmonie est de faire paraître ombre naturelle ce qui ne l'est pas, et ce qui n'est qu'une couleur, le tableau étant éclairé. Si une ombre est trop claire, elle ressemble à un clair; si elle est trop brune, elle fait tache et dureté; si elle est trop rougeâtre, jaunâtre ou grisâtre, elle fait tache, et ne parait pas ombre; par conséquent je crois qu'il est très difficile de faire des ombres qui ne paraissent pas être des taches. Il est très difficile aussi d’établir la juste différence des plus faibles ombres aux plus fortes. Les ignorart sont très difficiles à tromper à l'égard des ombres, comme je le fais comprendre à la fin de cet ouvrage? On a beaucoup de peine aussi à imiter les clairs de la nature, et à les rendre harmonieux; si le grand clair l'est plus que qu'il ne faut, il est tache claire; s'il est moins beau que le clair tournant ou que le glissant, il est sale, et fait tache; si le clair tournant est aussi clair que le grand clair, il fait tache claire. Si les différents clairs, surtout dans les carnations, sont ou trop jaunâtres ou trop rougeâtres, ou trop bleuâtres, ils font également tache. Si la demi-teinte est trop jaunâtre, bleuâtre ou rougeâtre, elle fait tache; si la demi-teinte est plus brune que le reflet, elle est encore tache; en un mot il n'y a presque aucune peinture qui n'ait des taches, et les peintres harmonieux et qui paraissent sans taches sont extrêmement rares. A tous ces préceptes, je vais peindre un exemple qui les rendra plus frappants, en citant l'anecdote suivante, dont je garantis la vérité; elle prouvera non seulement l'heureux effet de l'harmonie, mais encore cette vérité bien douce, bien consolante pour un artiste, qu'il est des moments où il peut trouver dans son art , la plus pure, la plus délicieuse des jouissances.
La jeune comtesse de Beauvau était sur le point d'épouser le duc de… ?

Note de Liotard : "Je crois, autant qu'il peut m'en souvenir, que c'était le duc de Mortemart".

elle est attaquée de la petite vérole, et elle échappe à ses dangers. Après tout le temps qu'on crut nécessaire pour une parfaite guérison, on unit ce couple charmant. Trois jours après leur mariage, le jeune, duc est atteint de cette maladie cruelle, et en meurt. Je ne chercherai point à peindre l'inexprimable affliction de cette épouse 'infortunée; je dirai seulement qu'elle crut trouver dans notre art un palliatif à sa douleur. Privée pour toujours d'un époux adoré, elle en veut au moins conserver l'image. On me charge de faire le portrait du duc, en miniature; ne l'ayant jamais vu, je travaillai sur son portrait en grand, ouvrage du père des Van Loo : je corrigeai tout ce qui ne me parut pas être assez vrai, et j'y mis toute l'harmonie dont j'étais capable. Le portrait étant achevé, je le fis remettre à la duchesse; elle l'examina longtemps, et fut tellement frappée de sa ressemblance, qu'oubliant alors sa douleur, elle sortit pour la première fois de son appartement, et vint me témoigner sa reconnaissance, en me disant ces paroles sorties de son coeur, et que le mien n'oubliera jamais :
"Ah ! Monsieur, que je vous ai d'obligation, vous faites toute la consolation de ma vie…"
C'est l'instant le plus heureux que m'ait procuré mon art, et j'en suis redevable à l'harmonie.
Les tableaux librement faits, peints avec facilité et avec des touches, ne peuvent être harmonieux, quoique le peintre connaisse l'harmonie; car pour rendre une peinture harmonieuse, il faut du temps, de l'application et de la patience. Si vous voulez arriver à la perfection, recherchez l'harmonie.
On voit au Luxembourg un tableau du Corrège, qui représente Antiope endormie avec l'Amour et un Satyre qui les considère : il est, à mon gré, peu d'ouvrages où l'harmonie soit aussi vraie.

REGLE XVIII

Cherchez l'effet.

L'effet est la partie de la peinture qui frappe et attire le plus le regard des spectateurs: le fini sans effet est un temps mal employé. Si dans un tableau vous mettez moitié ombres, moitié clairs; et que les clairs et les ombres de votre peinture aient une distance proportionnée à celle qu'on voit dans la nature, votre peinture aura de l'effet, comme je l'ai dit ci-devant; et pour arriver au bel et grand 'effet, ajoutez-y le clair-obscur, en groupant vos lumières et vos ombres. La grappe de raisin, dont les clairs de chaque grain d'un côté sont liés ensemble, et font un groupe de clairs, et de l'autre côté un groupe d'ombres, était le modèle que le Titien proposait à ses disciples, pour leur indiquer et leur faire connaître le clair-obscur. Vous, peintres, qui avez de la patience, et qui donnez à vos ouvrages tout le fini possible, étudiez-vous à mettre de l'effet, si vous voulez plaire à tout le monde! Et vous, peintres impatients, amateurs de touches; vous qui donnez peu de fini à vos ouvrages, mettez-y beaucoup d'effet ! J'ai vu des peintures mal dessinées, mal coloriées, qui n'étaient que des ébauches et qui cependant attiraient tous les regards, et faisaient plaisir par l'effet seul, en les regardant de loin.

REGLE XIX

Ayez neuf classes de teintes ou tons.

Séparez vos couleurs de la plus claire à la plus brune en neuf parties égales; les quatre premières formeront tous vos clairs, depuis le plus clair jusqu'au plus faible; le cinquième ton formera la demi-teinte, qui tiendra le milieu, et qui séparera le clair de l'ombre; les quatre derniers formeront les différentes ombres, de la plus claire à la plus brune.
J'ai vu à Lyon une suite de grands tableaux de Romanelli, le clair et l'ombre y étaient très distincts, les clairs étaient Romanesque rapprochés, ils avaient un bon effet sans aucune touche.

REGLE XX

Ne dédaignez point, examinez au contraire avec beaucoup d'attention les défauts que ceux qui n'ont aucune connaissance de l'art trouvent dans vos ouvrages; il y a toujours du vrai dans leurs observations.

Cette idée paraît d'abord paradoxale : mais en y réfléchissant attentivement, on reconnaît qu'elle est vraie, et la raison en est simple. Le peintre travaille sur les modèles que lui offre la nature, et ce grand livre est ouvert à tous les hommes. Il n'est donc point surprenant que dans l’immensité de détails qu'il embrasse, un artiste en néglige quelques-uns, que saisit promptement l'œil de l'ignorart.
J'ai déjà dit que j'appelais de ce nom ceux qui n'avaient' jamais dessiné, ni peint, et qui n'avaient aucune connaissance de la peinture. Je veux prouver que l'ignorart est quelquefois un très bon juge, et que souvent ses jugements sur l'art sont préférables à ceux de l'artiste même. Or celui qui juge le mieux du vrai est, sans contredit, le meilleur juge. Les peintres sont juges de l'art, les ignorart au contraire ne le connaissent point; mais en revanche ils connaissent le vrai, et ils en sont les juges. Les peintres jugent du vrai par l'art, et l'art, mal entendu le plus souvent, les empêche de porter des jugements sains sur ce même vrai, comme je vais le faire voir par des exemples frappants.
Les ignorart ont une idée très juste de tout ce qui se voit dans la nature, souvent même ils en ont une idée aussi juste que les peintres; et pour le prouver, je dis, sans crainte d'être démenti, qu'il n'est point d'objets dans la nature, de ceux qui se ressemblent le plus entre eux, que le peintre distingue mieux que l'ignorart; mais venons aux plus fortes preuves.
Les peintres avouent et conviennent unanimement que tout le monde peut juger de la ressemblance des portraits. En admettant ce principe, ils prouvent irrévocablement que les ignorart sont excellents juges du vrai : car tout objet quelconque de la nature, bien imité, est une ressemblance et un portrait de l'objet, de l'aveu des peintres; les ignorart sont donc juges du vrai. De plus, il y a dans les portraits des articles distincts, tels que la ressemblance de la figure, celles des traits, de la vie, de la gaieté, du sérieux, et de toutes les passions. Il est donc bien plus difficile de juger la ressemblance des portraits vivants que celle des autres objets qui n’ont point de mouvement. J’ai beaucoup perfectionné mes portraits en corrigeant avec attention, d’après les remarques les plus délicates et les plus imperceptibles, des défauts que les ignorart trouvaient dans mes portraits.
Les peintres sont plus ou moins juges de l’art, suivant leur plus ou moins d’habileté ; ils jugent souvent du vrai par l’art, et le plus souvent l’art les préoccupe tellement, que la plus grande partie du vrai leur écahppe ; de la naît cette étonnante diversité du jugement des peintres.
Grimou, qui a peint des demi-figures très bien coloriées, faisait le portrait d’une dame ; personne n’osait dire son opinion, parce qu’on savait qu’il était naturellement brusque, et qu’il recevait fort mal les avis qu’on lui donnait. Enfin le portrait étant presque achevé, des amies de la dame, peu satisfaites de la ressemblance, se décidèrent à dire au peintre ce qu’il devait corriger pour rendre le portrait plus ressemblant ; il leur répondit d’un ton dur et plein de colère : « Il ne vous appartient pas de me critiquer, il n’y a que les peintres plus habiles que moi qui aient ce droit , et si Dieu se l’arrogeait je lui dirais : ‘Vous êtes sculpteur, mais vous n’êtes pas peintre’. » Je ne cite cette anecdote que pour prouver les erreurs, les dangers et les faiblesses de l’orgueil. On faisait le portrait d’un ignorart ; à peine le vit-il achevé, qu’il dit au peintre : « Monsieur, je ne prends point de tabac ; ce brun que vous avez mis sous le nez de mon portrait me fait ressembler à ceux qui en prennent beaucoup. » Le peintre, indigné, répond avec vivacité : « Eh ! Monsieur, ne voyez-vous pas que c’est l’ombre ? » L’ignorart se croyant confondu, avoue son ignorance, puisqu’il prend de l’ombre pour du tabac.
J’entre chez le peintre dans l’instant où l’ignorart en sort : mon confrère me fait part de l’observation que lui avait fait celui quíl peignait, et me demande mon avis ; je lui dis que je pensais comme l’ignorart, que l’ombre sous le nez était trop forte, et qu’elle était comme le trou de la narine qui avait deux plus de force qu’il n’en fallait ; je lui dis de plus que l’ombre était trop roussâtre, et que c’était par cette raison que son modèle avait cru qu’on lui avait peint du tabac sous le nez, parce qu’en effet l’ombre était trop brune et de couleur de tabac. Je lui ajoutai aussi que les ombres peintes n’étaient pas réelles ; c’est, lui dis-je, pourquoi il faut beaucoup d’attention et de justesse pour qu’elles paraissent vraies aux yeux d’un ignorart.
Mon confrère m’écouta sans se fâcher, profita de mon avis, parce que j’employai les armes puissantes et presque toujours victorieuses du raisonnement, et que je lui parlai en artiste…
Mais, comme on le voit, l’ignorart avait mieux jugé du vrai que le peintre.
Il y a malheureusement des modes qui s’introduisent dans les arts, et comme je l’ai dit dans ma préface un art aussi noble, aussi beau, aussi ancien que le nôtre, ne devrait point être sujet aux caprices versatiles de la mode, et j’ose me flatter, si mes principes sont suivis de point en point, que cette révolution n’aura point lieu.
Un des défauts de Rubens dans ses belles carnations est d’avoir fait trop bleuâtres ou trop grisâtres le passage du clair à l’ombre, appelé demi-teinte. Ce défaut a malheureusement été adopté par la plupart des peintres ; ils prétendent que cela relève l’éclat des chairs, et certainement ils sont dans l’erreur. Une dame examinant son portrait, que le peintre lui dit achevé, s’écria sur-le-champ : « Pourquoi donc, monsieur, m’avez-vous peinte comme si j’avais de la barbe nouvellement rasée autour de la bouche et du menton ? » Le peintre, fâché, lui dit avec promptitude : « Eh ! Madame, vous ne savez pas que c’est la demi-teinte ; tout passage du clair à l’ombre doit être bleuâtre. » La dame lui répond : « Il est vrai que je ne me connais pas en peinture ; mais cependant je crois que vous m'avez peinte comme si j'avais de la barbe bien rasée." Le peintre ne sait plus que répondre; la dame avait raison : le passage du clair à l'ombre étant trop bleuâtre, parait effectivement être de la barbe nouvellement rasée. "Monsieur, reprend la dame, pardonnez à mon ignorance; permettez-moi cependant de relever quelques défauts que je remarque à mon portrait, qui me ressemble si vous voulez, mais pas en beau : pourquoi me faites-vous sur le milieu du front et au bout du nez deux taches claires, comme si j'avais dans ces endroits une brûlure? et pourquoi m'avez-vous mis aussi dans cet endroit du front, près de ce que vous appelez ombre, quelque chose qui ressemble à une saleté? Regardez mon visage avec attention, il est très propre, il n'a ni saleté ni brûlure, ni marque de petite vérole." "Ah ! Madame, lui répondit le peintre, vous avez bien raison de vous avouer ignorante; ce que vous croyez être deux imperfections très choquantes est absolument nécessaire; ce sont deux touches libres et hardies, qui donnent de la vie, et qui expriment avec force le grand clair du front, et le clair luisant du bout du nez, et ce que vous croyez être une saleté n'est autre chose que la demi-teinte, qui doit être bleuâtre, comme je vous l'ai déjà dit; et Rubens, le plus grand coloriste dont notre art s'honore, faisait encore ses demi-teintes plus bleuâtres." La dame, tout ignorante qu'elle se croyait, et que le peintre voulait le lui persuader, avait cependant raison, et l'artiste avait le plus grand tort. Le clair du front et celui du bout du nez, qu'il appelle touches hardies; ce clair, dis-je, étant trop clair, trop marqué paraît vraiment ressembler à une brûlure, ou à une marque de petite vérole; la demi-teinte du front étant trop bleuâtre parait une saleté. L'ignorart a donc beaucoup mieux jugé du vrai que le peintre, qui n'a pas senti la vérité de ces naïves et excellentes observations, et qui croit que ces deux défauts de Rubens, la touche et la demi-teinte, sont les deux plus grandes beautés de son coloris, et ce qui lui donne le plus brillant éclat.
Pour qu'on ne m'accuse pas de partialité, je vais expliquer, toute l'étendue de la connaissance des peintres sur leur art… Ils regardent les tableaux avec plus d'attention que les ignorart, ils en examinent tous les détails, parce que la peinture les intéresse davantage; ils connaissent mieux la valeur intrinsèque d'un tableau, et les difficultés plus ou moins grandes de copier et d'imiter la nature dans ses différents objets; ils savent discerner le vrai du coloris, sous le brun que le temps a répandu sur les anciens tableaux, ce qui en masque en quelque sorte les beautés aux ignorart; ils connaissent à peu près le temps qu'un peintre a employé à peindre un tableau fini, et le temps qu'un autre a mis à exécuter un tableau peint avec des touches; ils savent distinguer un tableau où tout est peint d'après nature, de celui qui est peint d'imagination; ils connaissent quand un tableau est peint avec plus ou moins d'art; ils savent former les jeunes artistes, et leur donner les véritables règles de la peinture; mais il faut tout dire, la diversité des jugements des peintres sur l'art et sur le vrai égale le nombre des peintres - tot capita, tot sensus - et cette grande variété ne provient que des faux principes qu'ils ont reçus; ce qui les empêche d'être bon juges de l'art et du vrai. Les ignorart jugent par le vrai, et celui qui juge le mieux du vrai est le meilleur juge de la peinture. Presque tous les peintres jugent d'après leur manière de peindre, cela est très naturel; s'ils ne la croyaient pas la meilleure, ils changeraient leur manière; et voila pourquoi ils sont toujours disposés à juger mal de ceux qui ont de l'invention, de la facilité et de la liberté dans leurs ouvrages. Plusieurs Flamands et Hollandais ont mis leur plus grande gloire à donner tout le fini possible à leurs tableaux: les Italiens aiment ceux qui ont une grande et belle manière.
...des peintres qui portaient sur leur art des jugements faux jusqu'au ridicule. Un des plus habiles peintres à Rome, considérant une collection de tableaux flamands et hollandais, de la plus grande beauté et du plus grand fini, ouvrages de Gérard Dou, des Mieris, des Adrien et Willem Van den Velde, des Van der Werff, Rembrandt, Rubens, Teniers, et autres bons peintres : "Je ne trouve, me dit-il, aucun mérite à tous ces tableaux. " On ne peut pas porter un jugement plus faux en peinture.
Un peintre français, qui s'est acquis beaucoup de réputation par une quantité d'inventions fort ingénieuses, considérant un des plus beaux tableaux de van der Werff, un de ceux qui est le plus noblement pensé, le plus vigoureux et le mieux fini, et dont la draperie surpasse celle de Raphaël : "Ce tableau, me dit-il, n'a aucun mérite à mes yeux, je n'y vois que de la patience; j'aime mieux une tête librement peinte de ***.

Il s'agit probablement de Roslin, portraitiste suédois en faveur à la cour de Joseph II, dont l'oeuvre avait beaucoup déplu à Liotard.

L'honnêteté et les égards m'empêchent de le nommer; mais les ouvrages de cet artiste, dont je tais le nom, n'orneront jamais les beaux cabinets de peinture et ne feront jamais l'admiration des siècles futurs. J'ai encore quelques exemples à citer, pour prouver que souvent l'ignorart a un goût plus vrai, plus judicieux que le peintre.
A Paris, un ignorart entre chez un marchand de tableaux; il y voit le portrait d'une femme peinte par Rembrandt; à côté de ce portrait il aperçoit une Flore, copie médiocre de Coypel; il trouve plus de plaisir à examiner le portrait de cette Flore que celui de la femme peinte par Rembrandt; ce tableau n'offrant à ses yeux vrais qu'une femme barbouillée d'une teinte légère de suie répandue sur elle et sur ses habits; le visage et les mains de cette femme lui paraissaient avoir des cicatrices et des marques de petite vérole. Un peintre qui le connaît lui dit : "Monsieur, examinez ce beau tableau de Rembrandt, et laissez cette Flore, elle ne vaut rien"; l'ignorart considérant plus attentivement l'ouvrage de Rembrandt, "Il me paraît, répond-il, que ce tableau a de la force, parce qu'il est très brun. Est-ce un mérite d'avoir de la force et d'être très brun? Est-ce que Rembrandt mêlait de la suie avec ses couleurs? Et pourquoi l'a-t-il peinte avec des cicatrices et des marques de petite vérole?" Le peintre, haussant les épaules, lui répond : "Je m'aperçois que vous n'avez aucune connaissance de la peinture; comment pouvez-vous croire qu'un aussi grand artiste ait mêlé de la suie dans ses couleurs? C'est le temps qui les a brunies, je les vois, sous ce brun, très belles, très fraîches et très vraies; la force et le brun donnent de la vigueur à la peinture; ces cicatrices et ces prétendues marques de petite vérole sont des touches; et pour mieux vous le faire comprendre ce sont des coups de pinceau hardis et donnés à propos, qui expriment la mollesse de la chair, et qui donnent de la force, de la vérité et de la vie à cet incomparable tableau. "
L'ignorart avoue son tort, croyant n'avoir aucune connaissance de la peinture, cependant son jugement est vrai: le temps a masqué la beauté de la couleur par une teinte très roussâtre répandue également sur le tableau, ce qui lui fait croire que le peintre a mêlé de la suie dans ses couleurs. Les grands bruns doivent imiter les fortes ombres de la nature; ne l'imitant point avec justesse, ils font à l'oeil de l'ignorart une laideur inutile; les touches hardies étant, comme je l'ai dit, des faussetés sur la peinture, ressemblent plutôt à des brûlures et à des marques de petite vérole. Le peintre juge par l'art qui le préoccupe; c'est l'art mal entendu qui triomphe de la vérité : à peu prés comme un avocat qui fait avouer à un paysan qu'il a tort, quand il a raison.
Un ignorart va à Versailles à la surintendance, où est le dépôt des tableaux du roi; il voit deux chevalets, sur l'un desquels était le tableau d'une des saisons, peinte par l'Albane, et sur l’autre, sa copie qu'on vient de finir; s'il ose dire son sentiment; il trouvera la copie meilleure et la prendra pour l'original; il a raison par rapport au vrai. Le copiste a évité de copier les couleurs qui ont noirci; et de plus, il a encore évité d'imiter le brun que le temps a répandu sur l'original : la copie approche davantage du clair de la nature, et c'est ce qui frappe l'ignorart, qui ne voit pas le vrai quand il est masqué. Un peintre distinguera l'original de la copie, l'art le guide, et ses yeux exercés voient le vrai sous le masque qui le cache, et qui est posé par les mains du temps qui détruit tout.
Un ignorart entre chez un jeune peintre, le trouve achevant de copier une belle tête peinte par Rubens; ouvrage bien touché, et dont les carnations étaient très fraîches. L'ignorart dit au peintre. : "Les couleurs employées à peindre cette tête sont très belles : n'auriez-vous pas pu vous en procurer de pareilles?" (sans doute il peignait avec de trop gros pinceaux, ou ses couleurs n'étaient pas assez bien broyées) « car cette tête est peinte bien grossièrement; or il me paraît, monsieur, que vous peignez plus délicatement, que vos couleurs sont mieux broyées; le visage et le teint de votre copie sont plus unis, et si vous aviez employé d'aussi belles couleurs, je préférerais votre copie; il n'y a point d'homme dont la peau soit si inégale et si grossière. " Le sentiment de l'ignorart est vrai et naïf, il ignore que c'est par l'art que les couleurs paraissent plus fraîches et plus belles; c'est pourquoi il regarde la fraîcheur des teintes comme un choix et un emploi des plus belles couleurs; il ignore l'art, c’est pourquoi il prend pour grossièreté de couleur, et pour inégalité la quantité de touches qui déparent cette tête de Rubens, et qui sont autant de faussetés, la nature n'ayant point ici de touches comme je l'ai dit ci-devant.
Un ignorart, ami d'un peintre, le prie de lui faire voir des ouvrages de Raphaël, qu'on lui avait dit être le plus habile de tous les peintres; l'artiste le conduit, sans l’en prévenir, à Versailles, dans les appartements du roi, et dans le salon où est le Saint Michel terrassant le Diable, et la Sainte Famille; ces deux tableaux sont l'ouvrage de Raphaël. L'ignorart les regarde avec beaucoup d’indifférence, et témoigne l'impatience qu'il a de voir l'ouvrage de Raphaël dans un autre salon; le peintre le retient, et lui dit : "Je vous ai amené devant les deux plus beaux ouvrages de Raphaël, l'un de nos plus grands peintres, et à peine les regardez-vous" Je ne savais pas, dit-il, que ces deux tableaux fussent ' son ouvrage; mon impatience m'a empêché de les observer; la position des figures me parait bonne, les têtes, en les considérant de près, me paraissent belles; mais j' avoue de bonne foi mon ignorance; et je conviens ne pas me connaître en peinture ; car en général, je trouve le teint de la Vierge et des enfants trop bruns; il ne me paraît ni blanc ni beau; ce que vous appelez les ombres me paraît trop rembruni, et il me semble que le corps des enfants devrait être plus délicat et moins formé; ce n'est qu'en tremblant que je hasarde mon opinion et en vous priant encore une fois d'excuser mon ignorance." "Vous avez bien raison de l'avouer, répond le peintre; car l'un des enfants est divin, et l'autre en approche beaucoup; il fallait d'ailleurs les peindre tels. Le teint que vous trouvez trop brun est très beau, et il me paraît tel. ." L'ignorart n'avait pas tout à fait tort; ces deux excellents tableaux ont réellement perdu la plus essentielle vérité, et leur plus frappante beauté; savoir, le clair vif et brillant de la nature, soit dans les carnations, soit dans les draperies. Les ombres sont sans doute plus brunes qu’elles ne l'ont été autrefois. Une teinte d'un gris roussâtre, que le temps a répandu sur ces tableaux, les masque aux yeux vrais de l'ignorart, qui s’attendait à voir dans ces deux fameux ouvrages d'un de nos plus grands maîtres la nature copiée et imitée dans toute la beauté et la vivacité de ses plus belles couleurs et principalement dans ses carnations. L'ignorart a raison de ne regarder qu'inattentivement ces deux tableaux, qui ne le frappent point par la beauté la plus essentielle, l'éclat du coloris; il n'est pas moins juge du vrai, pour n'avoir pas été frappé des ouvrages de Raphaël. Le peintre, de son coté, a raison; il ne juge point du coloris par le vrai, il juge par l'art: son œil perçant et dirigé par l'art lui fait apercevoir, au travers du masque de brun qui couvre ces deux tableaux, toutes les vérités et les beautés qui en font le prix, comme elles ont contribué à la gloire de celui qui les a produites.
Les détails vrai en peinture n'échappent point aux ignorart,

Note de Liotard : "j’ai toujours mis ce mot au singulier; quoique souvent il ait désigné plusieurs personnes; mais comme je ne puis, ni ne dois faire entendre que ceux dont je parle ignorent tous les arts, mais seulement celui de la peinture, j'ai cru par cette raison ne point mettre d's à la fin du mot ignorart, ce qui lui aurait donné une acception différente et trop générale."

souvent même ils les préfèrent aux grandes parties qui ne sont point portées au même point de vérité. Toutes les esquisses n’étant que des indications de la nature, sont indifférentes aux ignorart, qui ne les regardent pas; ils préfèrent une goutte d'eau ou une mouche qui trompe, ils jugent par le vrai. Le peintre aimera mieux l'esquisse, et la raison de cette préférence provient de ce qu'il préfère l'art à la vérité.
Je crois avoir prouvé démonstrativement que les ignorart sont juges du vrai, et que souvent ils le saisissent mieux que les peintres; ainsi je crois être autorisé à leur recommander, à tous, et surtout à ceux qui entrent dans la carrière, et chez qui par conséquent, les faux préjugés de l'art ne sont pas encore fortement enracinés, d'écouter avec docilité, j'ai même presque dit avec avidité, les avis des ignorart; leur sentiment est celui de la nature; c'est le vrai dans toute sa pureté qui sort de leur bouche, et même souvent avec une précision et une délicatesse très grandes. Ne méprisez donc pas leurs observations, quoiqu'elles ne soient pas énoncées en termes de l'art; n'importe, étudiez-vous à comprendre leur langage, tout barbare qu'il vous paraîtra, leur sentiment vrai, naïf et dicté par l'infaillible nature, vous fera rentrer dans le chemin de la vérité, d'où souvent, l'art, j'entends l'art mal entendu, vous écarte malheureusement : et si mon opinion particulière pouvait ajouter quelque chose aux preuves multipliées dont j’ai étayé la maxime qui a fait le sujet de cet article; je vous dirais : "Le vrai que l'on trouve dans mes ouvrages, ô mes chers confrères, j'en suis redevable aux ignorart; ils m'ont ramené au vrai, dont souvent j'aurais perdu la trace, et très souvent il m'a fallu beaucoup de réflexion pour comprendre leur manière de juger et de s'exprimer. » Ne sutor ultra crepidam; cette réponse si connue d’Apelle à un cordonnier qui trouva quelques défauts dans la chaussure d'une Vénus que celui-ci avait, suivant son usage, exposée dans la place publique d’Athènes, m'a toujours paru fort déplacée. Le cordonnier, comme ignorart, pouvait avoir raison, et il était possible que sa critique fût juste sur d'autres objets de la figure ou du corps, quoique très différents de la chaussure qui paraissait trop uniquement de son ressort. Croit-on, par exemple, que la fameuse exposition des tableaux qui se fait au Louvre toutes les années impaires n’ait pour objet que de procurer aux artistes célèbres de la capitale une des plus flatteuses récompenses de leurs travaux et de leurs veilles, l'admiration et les applaudissements publics? Je crois, et certainement MM. de l'Académie royale de peinture, si cet ouvrage leur parvient, ne me démentiront point, qu'au désir si naturel de mériter l'approbation de leurs concitoyens, il s'en joint un autre, celui de profiter des observations d'un peuple qui est né avec le goût de tous les arts, et avec ce tact fin et délicat qui leur en fait si bien sentir les beautés et les défauts. Il y a longtemps qu'on a dit avec raison, que c'était du choc des esprits que naissait la lumière. Cette maxime vraie et démontrée en littérature peut s'adapter à tous les arts qui sont susceptibles de développement et de perfection : or comme on le sait, et comme j'ai déjà eu l'occasion de le dire, tous les arts se tiennent par la main.
Tout le monde connait cette anecdote de deux peintres célèbres de l’antiquité

Note de Liotard : "Zeuxis et Parrhasius. "

qui se proposèrent un défi dont plusieurs personnes choisies, plusieurs artistes mêmes, devaient être juges. L'un peignit des raisins si naturellement que les oiseaux vinrent les becqueter : cette illusion, preuve convaincante d'une ressemblance parfaite, faisait pencher la balance en faveur de Zeuxis; lorsque son rival parait : il avait peint un rideau si artistement que Zeuxis le prit pour un vrai rideau qui cachait le tableau de son antagoniste, et plein de confiance, il demanda qu'on tirât vite ce rideau, afin de montrer ce que Parrhasius avait fait; mais ayant reconnu sa méprise, il se confessa vaincu, puisqu'il n'avait trompé que des oiseaux, et que Parrhasius avait trompé les maîtres mêmes de l'art. Eh bien, je n'aurais point été de l'avis des juges de ce fameux différend, et je crois que le trompé était plus habile que l'autre. Il y avait peu de relief à exprimer dans la peinture d'un rideau, et par conséquent plus de facilité pour produire l'illusion; il y a infiniment plus de relief dans des grappes de raisin, et celui qui a le mérite de la difficulté vaincue mérite à mon gré la préférence.
Pourquoi tout le monde est-il trompé à des gouttes d'eau bien peintes? C'est parce qu'il y a très peu de relief à exprimer. J'ai vu les ouvrages d'un peintre très médiocre, et qui, comme Zeuxis, les faisait voir pour de l'argent; ils frappaient par la grande vérité avec laquelle ils étaient exprimés. Il y avait des bas-reliefs peints, des lettres, des papiers, des plumes, une couture de fil d'archal sur un bas-relief: tous ces objets faisaient une illusion complète. Il avait peint à côté une bouteille, un verre, des fruits, des raisins, il n'avait point réussi; tous ces objets étaient très mal peints, ne produisaient pas le même effet, et cela, parce qu'il y avait beaucoup plus de relief à exprimer.
J'ai peint plusieurs bas-reliefs qui ont trompé quelques personnes; j'en ai peint un surtout où il y avait peu de relief, et il a trompé tout le monde. J'ai peint en pastel deux grappes de raisins pendues à un clou sur une planche de sapin, elles ont fait illusion à deux personnes; la première fut une dame qui, en les voyant, fit une exclamation, disant : "Ah ! la bonne plaisanterie !" Je lui dis que je ne comprenais pas ce qu'elle entendait par là : alors elle s'approcha de plus près, fut détrompée et rougit de son erreur, en m'avouant qu'elle avait cru que j'avais suspendu ces deux grappes de raisins à une planche de sapin, et que je les avais mises exprès dans une bordure sous une glace, ce qui lui avait fait dire en entrant "Ah ! la bonne plaisanterie !" – Quelques jours après, une jeune demoiselle de treize à quatorze ans, vint chez moi : dés l'entrée de la chambre, elle se jeta sur ces raisins pour les prendre; mais elle fut bien surprise, lorsque étant à portée de les toucher, elle s'aperçut que ce n'était qu'une peinture. Il y a fort peu de peintres modernes, je n'en connais même aucun, qui aient trompé tout le monde par des fruits. Jean Van Huysum les a peints aussi parfaitement qu'il est possible, mais ils ne produisent pas d'illusion. Je n'ai jamais ajouté foi à l'anecdote suivante, que l'on raconte de deux sculpteurs : ils avaient fait chacun une statue de même grandeur, placée pour être à une distance éloignée de la vue. L'un avait fini sa statue, que tout le monde admirait de prés: l'autre avait simplement ébauché la sienne qu'il avait fait à grands coups de ciseau, et, vue de prés, elle déplaisait à tout le monde par sa grossièreté; mais on dit qu'étant posées toutes deux à la même distance dans un certain éloignement, la statue grossièrement travaillée parut incomparablement plus parfaite que la finie; je n'en crois rien: parce qu'il n'est pas possible que la grossièreté de la première se change en fini. Je conviens bien qu'elle paraît moins grossière à mesure qu'elle est moins vue, semblable en cela à la nature qui perd une partie de ses beautés en raison de l'éloignement et de la distance où elles sont de l'œil qui les fixe; mais je suis sûr qu'à quelque distance qu'on les mît, la statue grossière n'a rien gagné sur la statue finie. Je regarde cette anecdote comme très apocryphe.
L'histoire d'un maréchal d'Anvers, en Brabant, que l'amour a, dit-on, rendu peintre, n’a rien d'invraisemblable. Il était fort amoureux de la fille d'un peintre son compatriote; il la demanda en mariage au père, qui la lui refusa, disant qu'il ne voulait la donner qu'à un peintre comme lui.
L'amour, dit-on, opère des miracles. En effet, le maréchal quitte son ancienne profession, ses parents, sa patrie, va à Rome, qui était alors, comme elle l'est encore aujourd'hui, l'école des beaux-arts et surtout de la peinture; il y fait des progrès rapides, et retourne à Anvers, pour en recevoir la récompense. A peine arrivé, il vole chez sa maîtresse, dont le père était absent, il trouve sur un chevalet un tableau, et s'avise d'y peindre une mouche; le père, de retour, veut chasser l'insecte, s'approche, voit qu'il est trompé, et apprend que c'est le maréchal devenu peintre qui a produit cette illusion; alors il ne balança point à accorder à l'artiste, au bon peintre enfin, sa fille, qu'il avait refusée au maréchal. On me montra cette mouche peinte sur un grand tableau, dans la principale église d'Anvers, je trouvai cet insecte fort mal peint, et ne ressemblant à aucun de ceux que nous connaissons; il a un pouce et demi de long, il est très grossièrement dessiné; j'ai peine à croire qu'un peintre habile y ait été trompé, et je présume que le père accorda plutôt sa fille aux efforts, aux bonnes intentions de l'amant maréchal, qu'à ses talents réels.
Puissent ceux qui viendront après moi faire pour la perfection de notre art, et pour leur propre gloire, les mêmes efforts que fit ce maréchal d'Anvers pour obtenir sa maîtresse. Si mes voeux sont exaucés, je serai trop heureux d'y avoir contribué, en publiant cet ouvrage, qui, j'ose le croire du moins, renferme les vrais principes de la peinture… Et cette idée sera la consolation de mes vieux jours, comme elle sera la plus digne récompense de mes travaux.

PLANCHES

On trouvera, en tête, l’ « Avertissement » relatif à son illustration. Cette illustration se composait de sept gravures, presque toutes à la manière noire. Ces gravures accompagnaient le Traité qui s'y réfère: elles sont aujourd'hui dispersées; elles ont divers formats et n'ont jamais été brochées avec le livre. Ces planches semblent avoir été tirées seulement pour accompagner quelques rares exemplaires du Traité; elles furent exécutées tour à tour au berceau et à la roulette, au poinçon et au matoir, selon une technique assez fantaisiste et surprenante.

Planche 1 : Portrait de l’auteur

Planche II : L’empereur Joseph

Planche III : Fumeurs flamands

Planche IV : Marie-Thérèse Liotard.

Planche V : L'Impératrice Marie-Thérèse.

Planche V I: Vénus callipyge.

Planche VII : Vénus endormie, d'après le Titien.

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